BIO

'La Pintura de Francisca Aninat', Justo Pastor Mellado


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En abril de este año, la galería de Florencia Lowenthal asistió a MACO, la feria de galerías de México D.F. En dicha ocasión, presentó dos piezas de Francisca Aninat. Las denominaré, simplemente, como “acumulación” y “tres esferas”. La primera correspondía a una re-edición de la que había montado el año pasado en el MNBA. La cual, a su vez, reproducía el diagrama de un antecedente que ya había editado en Londres en el 2007. Importa señalar este dato, puesto que la persistencia metodológica de Francisca Aninat es un elemento distintivo del rigor que la caracteriza. La novedad reside en el acontecimiento del retorno.

 

 Por eso es imprescindible referirse al momento anterior al 2007, cuando producía grandes telas confeccionadas a base de jirones de una primera pintura que luego cortaba para re-ordenar, hilvanar, recomponer la tela inicial, poniendo en evidencia las lagunas y, luego, colgar. Todo esto, sin dejar de producir instancias gráficas de corte sobre residuos de láminas de hojalata, que luego recomponía para figurar en otro terreno que el del vestuario, los efectos desplazados de lo que he denominado en la crítica, “historias de corte y confección”. Es así como produjo series de jirones hilvanados y series de moldes de hojalata y laminado metálico. Ambos sistemas -corte y confección. Fueron repotenciados en la época de su monumentalización académica, en la escena chilena cercana al año 2000. Sin embargo, Francisca Aninat tuvo la ventaja de haber estudiado en la época en que se hizo evidente la liquidación de esta academia, de modo que pudo libremente sostener un trato no-místico con los procedimientos, abandonando por un tiempo el ambiente de la sastrería, para ingresar al campo de la pequeña empresa metal-mecánica, donde la maquinaria de corte y de pliegue transformó drásticamente los parámetros de intensidades de las fuerzas de presión involucradas en el trato con las materialidades primarias. Esta especie de aceleración promovida por el cambio de campo ( de la confección a lo metal-mecánico) obedecía a la necesidad de establecer la dimensión formal de la regresión tecnológica que debía instalar como referente retroversivo. Lo metal-mecánico no era más que la fase neotécnica de la facultad de pliegue, que habría tenido su origen en el espacio citadino de la reproducción pre-industrial del vestuario, como si a través de la exposición de sus procedimientos, Francisca Aninat nos pusiera en contacto con su personal enciclopedia de tecnologías. Aunque también, hay un aspecto decorativo de primer grado que debe considerado como antecedente, al asociar esas obras hechas con metales recortados a los sistemas de canaletas que permite el escurrimiento de agua en los bordes inferiores de las techumbres; es decir, que dibujan por fuera de la casa, la distribución de las aguas lluvias perdidas.

 

Después de estas operaciones, viaja a Londres, donde al cabo de un tiempo presenta el montaje de una “acumulación de interior”, formada por capas sucesivas de recortes de papeles, cartones y telas, que se retiene apegada a un ángulo de la sala, tomando la forma de un agolpamiento descendente que fija un estado de expansión de la materia, retenida y tolerada por su propia densidad. Construida capa por capa desde el suelo, la percepción final considera que la pieza se descuelga desde un lugar elevado, como si pareciera haber acumulado los residuos de cortes en una imprenta o en una fábrica de ropa. De este modo, el principio de corte prevalece por sobre la variación de los soportes. El lugar elevado es un hueco donde funciona una descarga. El resultado viene a ser la construcción visual de una formación por almacenamiento de un material que se desploma. La pintura se hace ver como si fuera un residuo percolado. Aunque todas estas observaciones -metafóricas en apariencia- no hacen sino fijar la noción de caída, solo para autorizar el valor de la función de corte, en piezas que se combinan para formar un solo enunciado, como es el caso en la exhibición de galería Lowenthal en México. De modo que si la acumulación está definida por la caída, las esferas provienen de una elaboración que corresponden a una instancia de corte modificada de acuerdo a parámetros que implican la recuperación de vínculos perdidos. Las esferas están confeccionadas siguiendo la técnica del ovillo, autorizando la visibilidad de una densidad faltante.

 

¿Acaso se trata de un nuevo principio de periodización para el conjunto de su trabajo de obra ? Será preciso declarar que el corte (interrupción) fue primero que la descarga (búsqueda de continuidad), señalando la primacía del dibujo en la construcción del diagrama. Es decir, el corte entendido como un efecto gráfico constructivo. En relación a esto, las esferas parecen posteriores; o sea, el corte es elaborado para dejar de presentarse como efecto de su ejecución directa.

Antes de todo esto, como ya lo he mencionado, Francisca Aninat entintó telas de gran formato para luego recortarlas en tiras de entre dos y tres centímetros de ancho, manteniendo trazos y trozos de un largo no mayor a un metro. Transformó la tela en más de un centenar de jirones medianamente regulares. Posteriormente, tomó aguja e hilo y comenzó a unir los jirones por el largo, hilvanando unos con otros, hasta reconstruir la extensión de la pieza inicial, pero por otros medios. A fuerza de querer defenestrarse como pintura, lo que obtiene sin embargo es una afirmación del efecto de ventana, a través de la similitud con una celosía que regula el consumo de luz natural, de un modo análogo a cómo rige los estragos de los celos de representación.

 

Ya lo he dicho: la base de la pintura, antes del corte, era tipificada como un gran dispositivo de tintura irregular, que reproducía el alcance ideológico de la pictoricidad chilena hegemónica. El tinte acomete una primera condición de la superficie, solo para justificar el corte posterior, como si fuera una regresión gráfica a la que hubiese que acudir, necesariamente, para fijar su posición. Cuestión de método que proviene de sus estudios de pre-grado, realizados en una entidad universitaria en que la teoría del color y la noción de corte lograron formar un capital discursivo que sobredeterminaba gráficamente la pictoricidad. El corte, como trazo incisivo, transportado por el deslizamiento de la costura (material) a la sutura (simbólica), hace figura, sustituyendo el de/curso de una fisura que pone en escena la falla; es decir, la representación de una trama agujereada y recompuesta gracias a un tipo particular de inhabilidad, forjando la visibilidad de los espacios levemente vacíos que se instalan como lagunas retentoras de un sentido definido mediante la contigüidad longitudinal con los trozos de tela re-armados.

 

Ahora bien: el conjunto recompuesto anula la condición de los jirones, para reincorporarlos como si fuesen el efecto de un zurcido incompetente, destinado a engendrar la tela como efecto de su propia causa; que vendría a ser una causalidad metonímica en que las lagunas materiales son la reserva que sostiene la repetición de los vacíos de tela en que se afirma la consistencia del “cuadro”. La cantidad de jirones convertidos en superficie inestable hace aflorar la densidad de la pintura, en el terreno sobre el que se plantea una crisis de gravedad. Los jirones, la pintura convertida en trapo, son hilvanados para retener el peso de los afectos de corte. Porque en definitiva, los hilvanes verifican la dinámica que hace trabajar el “cuadro” como sistema básico de retención de una materialidad narrativamente asignable a una descarga.

 

Julio, 2011

 


 

La Pintura de Francisca Aninat (2)

 

Abordar el trabajo de la tela en Francisca Aninat, exige regresar a la noción de celosía; a la novela homónima de Robbe-Grillet; novela de doble régimen: neocapitalismo colonial y obstrucción del deseo que prepara la ceguera. Más bien, a una puesta en suspenso de la visibilidad horizontal asignada al formato, convertida en una verdad práctica en pintura: la tela como celosía que relocaliza la posición del sujeto. Desde ahí, lo que viene es una segunda operación, desmesurada, que dependerá del anudamiento sucesivo de jirones, para ser convertido en una cuerda significante que hace de la superficie, volumen; esto es, una esfera, un globo terráqueo.

 

La tela/celosía (cortina) y la superficie/globo terráqueo corresponden a dos momentos sucesivos y complementarios, en el trabajo de Francisca Aninat, puesto que aquello que aparece como secuencia progresiva se transforma en consecuencia reversiva. Siendo ésta la razón de por qué el globo terráqueo contextualiza la irrupción de una espacialidad maternizante -de la que la pintura chilena siempre tuvo vergüenza-, sin por ello renunciar a recuperar la memoria cromática de la superficie. La confección de un ovillo de grandes dimensiones compromete el giro hacia una pulsión gráfica, que produce completud por saturación de una línea que hace bloque por enumeración sucesiva de anudamientos; como si fuera una cuerda confeccionada con trozos de sábanas para escapar de un encierro. Por ejemplo, el manchismo chileno como el encierro adecuado al desarrollo de las fuerzas encubridoras de la historia de su materialidad. De ahí, lo que aparece en Francisca Aninat es un bloque de pintura, análogo a la ilusión representativa de un “bloque histórico”, recurso inevitable de una memoria perdida de la superficie. De este modo, las dos piezas de Francisca Aninat, en Galería Lowenthal, ya no son dos momentos sino dos campos de simultaneidad procedimental, en que la caída y el corte son operaciones que establecen la diferencia como producción expresa y no como descripción empírica.

 

Permítaseme, para terminar, unas referencias textuales a algunos antiguos, de procedencia extra-pictórica, pero cuya utilidad me ha resultado ejemplar para el análisis de campo en esta escena. La primera: “En toda diferencia, ya hay una contradicción” (Mao). La segunda: “La dialéctica es el estudio de la contradicción” (Lenin). Entre caída y corte las diferencias son equivalentes a las que existen entre estructura de la superficie y color implícito de la materialización, a la manera como lo podemos verificar en una pintura renacentista, donde el paradigma evangélico sostiene la enunciación iconográfica de la pietà, como soporte ideológico de la figura del desfallecimiento.

 

No está de más recordar que el complejo gestual de la pietà fue objeto de la gran disputa chilena por la apropiación de la cita bíblica, entre los artistas totémicos de fines de los años setenta. En este sentido, en Francisca Aninat la descarga de residuos figuraliza el desplome de las propias condiciones de mantención de esa escena de disputa. Lo que Francisca Aninat instala es la visibilidad del andamiaje sobre el que se edifica la crítica de las representaciones cristianas, gracias a una operación de falsa transparencia en la que los procedimientos tecnológicos (progresivos y retroversivos) sustituyen la escena evangélica. Cuando se abre el acceso a las condiciones del desplome, no hay posibilidad de resurrección alguna de la carne. El fondo ideológico en que se funda la primacía del manchismo está sobredeterminado por la representación de la carne como efecto de transfiguración cromática.

 

Regresando a la cita de Lenin, es necesario señalar que el problema de toda política de representación de los cuerpos está definida por una orgánica escenográfica, respecto de la que todo artistas serio y riguroso debe distanciarse como condición de exactitud metodológica. No hay enemigo más visible, y por ello, más dañino, para la plástica chilena, que la escenografía. Lamentablemente, este ha sido el estadio terminal de las instalaciones. Lo que se reconoce como pintura chilena es en gran parte una monumental empresa de representación de escenografías; y lo que se reconoce como instalación es la ilustración objetual de un piccolo teatro que ha tenido que brechtianizar toda diferencia.

 

En Galería Lowenthal, junto a las “acumulaciones” había “tres esferas”; tres globos terráqueos que se transforman en cabezas portadoras de un índice mínimo de rostroeidad, inconocible, reproducible, dando pie a un trabajo de retardamiento metonímico, en que los anudamientos que aseguran la continuidad de línea del deseo de representación, rebajan el valor del pliegue identificador (que asocia la tela de un cuadro con la tela de una sábana) en proporción inversa a la dinámica del fantasma que amenaza el paso de la tela/mortaja a la cuerda anudada y añadida que hace ovillo (globo ocular seco). Esta será, probablemente la razón que me busco para tener que hablar de la ceguera a propósito de la celosía. Sin embargo, esta sigue siendo un procedimiento óptico, mientras que el ovillo favorece la función háptica. ¿Dónde está el aspecto principal de la contradicción? En la habilitación de paso desde la expansión superficial (cortada e hilvanada) hacia la conversión del jirón de tela en cuerda (por anudamiento sucesivo). En el sentido que el ovillo es una modificación del comportamiento de la materia que no afecta el carácter de su escena de origen, ya que a fin de cuentas, una tela del período anterior puede dar lugar a un ovillo en el período actual; y del mismo modo, un ovillo, desanudado, planchado jirón por jirón, puede regresar (hilvanada) a su condición inicial: pintura progresiva-retroversiva.