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Curatorial Texts



Recintos secretos, objetos revelados
Roberto Merino

Mi primer acercamiento a la obra de Francisca Aninat se dio hace un tiempo –no sé cuánto– en la galería D21. La pieza principal del departamento estaba desocupada y al caminar se producía el eco propio de los recintos vacíos. Conciencia del recinto funcionando en segundo plano mientras ingresaba, saludaba y avanzaba hacia una mesa baja en el fondo, junto a las ventanas corredizas, donde había unas acumulaciones de algo que me iba a ser mostrado.


Puede tratarse de un recuerdo parcialmente inventado, o bien de una escena inferida por la obra misma.
Una de las dinámicas de Francisca Aninat es sacar los lugares de la mente de otros. Reconstitución de lugares. Pide descripciones y planos dibujados de memoria. El enigma central de esa iniciativa es el modo en que un lugar real se transforma en imaginario por efecto del paso del tiempo.


El material obtenido no se publica necesariamente, no se expone, al menos hasta donde yo sé. Se archiva en unos cuadernos como documentos de indagación. Francisca me ha mandado ejemplos de estos diagramas fotografiados con su celular. He visto también esos cuadernos a la rápida, preguntándome qué se hace con un objeto tan único como un códice. ¿Se atesora, se sepulta, se apura su impresión?


Conciencia del recinto: a mí me había sucedido algo extraño con la D21 tres o cuatro años antes. Una tarde me filmaron junto a los ventanales. Se trataba de una larga entrevista sobre Juan Luis Martínez. Por el paso del tiempo me olvidé del asunto y después la hija de Juan Luis subió el video a Youtube. Lo que aparecía en él difería totalmente de la situación que yo tenía en la memoria. Quizás era una sonata para piano de Brahms puesta como fondo lo que modificaba la percepción del todo. No lo sé, el asunto es que en el video había árboles tras las ventanas. Árboles que no recordaba haber visto in situ. Espeso follaje de verano moviéndose en la calle con el viento de la tarde.


Anotación: uno de los mecanismos de los recuerdos inventados o reconstituidos sería, entonces, esconder.


Las cosas acumuladas en la mesa del fondo eran pinturas. Es decir, libros enormes y pesados cuyas hojas eran a su vez pinturas individuales, telas repasadas con capas de óleo. Pinturas espesas, abstractas (algunas de ellas cruzadas con fragmentos de textos), empastadas en libros únicos. Llama la atención en este punto que la palabra empastar se utilice en el rubro de la técnica pictórica y en el de la confección de libros.


Mi primera reacción de comentarista en terreno fue recusar la presencia de los textos en las pinturas. Me molestó que se introdujera una relación (texto–imagen) de la que se ha escrito y especulado hasta el hartazgo en circunstancias de que no aparentaba en este caso cumplir una función estructural. Me pareció además que el libro y las pinturas que lo constituían configuraban un mundo vertiginoso y emocionante. Cualquier texto introducía en esa experiencia un ruido perturbador.


Matías Rivas me dijo después que ésos eran escrúpulos formalistas de los años setenta, heredados de una crianza intelectual específica. Según él los textos estaban perfectamente en su lugar.


Pienso que el efecto de dar vuelta las páginas de esos libros abstractos es concéntrico, integrador, y que enfatiza un movimiento hacia adentro. Pareciera que hay la intención de demorar la condición de la pintura como cuestión a la vista y conservar por lo mismo un rato más su condición de secreto, la que por lo demás es común a toda obra de arte. Me parece que Francisca desplaza cosas de lugar, infiltra imágenes verbales en las imágenes abstractas de las pinturas y luego, al empastarlas, descodifica la acción habitual de mirar una pintura, le confiere una leve inflexión privada, ritual.


Mauro Libertella llamó Mi libro enterrado al libro que escribió sobre su padre Héctor Libertella. Lo explica así: “Por momentos todavía siento que el apellido no me pertenece. Me veo a veces como un extranjero, un usurpador en esas diez letras latinas. Alguna vez él dijo: ‘Etimológicamente, Libertella quiere decir libro para la tierra. Ese es el libro que riego todos los días’. Cuando alguien me dice ‘che, Libertella’, me parece que le están hablando a mi viejo o, más precisamente, que me están hablando de él. (…). Le gustaba decir que en algún momento jugó con la idea neobarroca de la ausencia de origen. Es el concepto borgeano de que la ausencia de tradición nos habilita a todo en vez de coartarnos. Quizás con esas teorías un poco alocadas mi padre me estaba diciendo que él jugaba con el apellido a su modo, pero que no fosilizaba los resultados de ese juego. Desde su muerte, entonces, el apellido Libertella vuelve a cero. Yo tendré que encontrar el modo de inventarle de nuevo un origen, un relato, para así regar todos los días, a mi modo, el
libro para la tierra”.


Alvaro Bisama, en una reseña crítica a Mi libro enterrado, escribe: “Ahí reside el valor del libro, que desea restarse de cualquier tradición y aspira a ser leído desde la intimidad de un exorcismo privado. Libertella rescata a su padre de sus exégetas, de sus amigos y de sus lectores. Lo oculta colocándolo a la luz del mundo”.


Anotación: esconder por el simple expediente de cambiar algo de lugar.


En uno de los tres textos de Variedad I dedicados a Mallarmé, Paul Valéry habla del momento en que Mallarmé le mostró por primera vez el original de Un coup de dés. Supone además haber sido la primera persona en conocer esa obra, primero en forma oral –en la voz del autor– y luego en su aspecto objetual, el libro mismo, la disposición de las páginas, las diversas tipografías, los segmentos en blanco.


No es difícil entender el entusiasmo de Valéry pero sus palabras son difíciles de seguir. Con el tiempo –varios miles de tardes, de sueños, de olvidos y distracciones– fui tergiversando en mi memoria el texto hasta llegar a convencerme de que Valéry afirma que la emoción de conocer Un coup de dés tiene que haber sido equivalente a la de un astrónomo que descubre una constelación. No dice eso en ninguna parte, pero sí da una clave astronómica al entendimiento de ese libro. De hecho, tras la revelación se visualiza junto a Mallarmé, de noche, como “fumadores oscuros”, caminando bajo las constelaciones: la Serpiente, el Cisne, el Aguila, la Lira …
¿Por qué sacar la pintura de la pared y levarla al libro? Esto parece ser equivalente a enterrar la tela en el libro.


Las dos digresiones anteriores (Libertella/Valéry) dan una clave: esconder, revelar. En el trabajo de Francisca Aninat ambas acciones son simultáneas e idénticas. Es decir, se dan en un puro movimiento. Si la etimología propuesta por Libertella padre para el significado de su apellido era parte de un juego, uno podría proseguirlo: si se descompone el nombre en liber y tela, podríamos considerar que se está hablando precisamente de un libro de telas o de lienzos. Este caso de etimología chapucera y el de los hermosos libros de lienzos de Francisca Aninat son los únicos que conozco en que ambas categorías se infiltran la una a la otra.


Llega el momento de mencionar la poesía y los textos de Francisca Aninat. Un nuevo problema en esta especie de encrucijada caleidoscópica: pintores que escriben. Tenemos ejemplos demasiado cercanos: tempranamente Lihn (que terminó siendo escritor que dibujaba), luego Couve. A su manera Dittborn. Y Natalia Babarovic, que ha publicado textos luminosos en los que trata de entenderse a sí misma.


Sobre los poemas de Francisca Aninat haré una afirmación que –si entendí bien a Valéry– es pertinente para cierta poesía de la conciencia: que los grafemas, las letras de una página, los signos que articulan un poema, son totalmente equivalentes a las sombras de las hojas de los árboles proyectadas en una pared interior por la luz de un foco exterior.


Se trata de una poesía de las estaciones, de los paisajes y de las sensaciones, y todo esto presentado con una insistencia de ritual: bajar escaleras de piedra, escuchar la quebrazón de las ramas secas, entender la naturaleza de la corriente de agua a través de los pies sumergidos en la acequia.


Nueva punta en la encrucijada. Hay otro tipo de textos. Textos en que las palabras no bajan por la página por la disposición vertical de los versos. En este otro caso son páginas llenas, textos saturados de prosa, con títulos correspondientes a colores. Cada uno de estos textos es un viaje, diría más bien una regresión y una retrospección. La sinestesia como método de investigación, no como adorno deslumbrante.


Instancia final. Visita al taller de la artista hace poco tiempo. Barrio Italia.
En este lugar pude ver lo que Francisca Aninat hace con las pinturas en su exposición de pared. Las acumula, las pega una sobre otras, como capas colgantes, invade las junturas de las paredes, las pinturas pujan por territorio al mismo tiempo que fermentan en su espesor. Algunas telas cuelgan además como las hojas desprendidas de un décollage, como si fueran libros desarmados y rearmados en un lugar impropio.


¿Es el camino inverso de lo largamente analizado en este texto? Hay muchos caminos en el lugar donde Francisca Aninat nos ubica. Hay calles más bien, que se disgregan en las esquinas en otras calles, en otros cruces.


Odiosidad de hacer preguntas en un texto que debería ofrecer varios tipos de respuestas: ¿la verticalidad de la tela colgada tiene que ver con la verticalidad del poema?


En el poema, esta disposición formal marca dos movimientos básicos: uno –hacia abajo– que introduce en el texto una unidad de tiempo y de espacio, y otra horizontal –el flujo del texto que tiene un sentido paradigmático. Si el texto fuese un río correría simultáneamente en ambas direcciones.


En la pintura la verticalidad se da por descontada, pero se trata de un hoyo en la pared para mirar al otro lado, de una ventana persistente. Años atrás. Recuerdo los tubos de madera del pintor Francisco Araya que, colgados en puntos estratégicos de la sala de exposición, permitían encuadrar fragmentos del plano de las ventanas reales del recinto, generándose especies de pinturas proporcionadas por la realidad.


Me asombra que Francisca Aninat parezca reaccionar contra la condición de las pinturas colgadas, contra todo lo que en ellas, en tales circunstancias, se asocie a las palabras exposición, exhibición. Nuevamente el secreto merodea por esta fobia: el efecto de los espejos cubiertos. Esconder con lo mismo, escamotear mediante la acumulación, son procedimientos emocionantes en tanto nos dan un índice de lo que hacemos en la vida corriente, lejos de la pintura o de la poesía.


Roberto Merino, Santiago, 2020