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Curatorial Texts



PAINTING AS A COLLECTIVE ACT
FRANCISCA ANINAT AND MICHEL BLANCSUBÉ

Michel Blancsubé (MB): I always say that we arrived too late. Your work accumulates impressive amounts of fragments of canvases, fabrics, printed sheets, cardboard gathered from the streets, as it confirms its origins in a world laden with a heavy past that left many physical testimonies and deep mental wounds. To divert the material from its “natural” destiny—just garbage—to recycle it as a work of art, this has a meaning, and makes you part of an artistic family formed during the early Twentieth Century. But the point I want to emphasize right now is that looking at the way you rearrange this waste material makes me feel as if I were watching the work of a shaman. Obviously, the fact that hospital waiting rooms are one of your “operating theatres” influences this approach. In this sense, in the work N° 4 from the Serie Sudamérica [South American Series]—a work that consists of fragments made mostly by others, and that you showed at the Cisneros Fontanals Art Foundation in Miami, 2012—, is it possible to observe a kind of collective ex-voto, created, for instance, as a way of thanking fate for having allowed the return of democracy to Latin America?


Francisca Aninat (FA): From the beginning the Serie Sudamérica emerged from the premise of using a fictitious community to articulate the work. Those who took part by doing the stitchwork in their idle times were writing the seams between the fragments until the piece became a whole by the time it was exhibited. The subtle color differences of the threads, and the variations in size and tension of the stitches, suggested the different writings that formed the piece.

For piece N° 4 of the series I decided to use the waiting rooms at the San Juan de Dios Hospital as a working space. There, the slow moving community that characterizes a waiting room exists solely through imposed time and space conditions. Here, the stitchwork revealed a time slowed-down, the submissiveness of dealing with waiting times of 3 to 4 hours average. This joining of fabrics, along with the patients’ names or graffiti, became vestiges of that daily life, where the fractioned and residual nature of the material and the operation applied to it, went hand in hand with the fragility of a public health system still prevalent not just in Chile, but also in the rest of South America.

More than an ex-voto for the return of democracy in different South American countries, N° 4 points to the realities shared by these countries, where the collective efforts appear to warn about the persistence of precarious attempts at modernity. This is why working in waiting rooms sheds a light on a waiting in which, as I already said, time appears to slow down—unlike the prevailing spirit attached to the return of democracy. In this work, the submissiveness of that time is evident, and becomes present at the exhibition of the work.


MB: Your concern, then, is more about micro-political phenomena—like the time lost in hospital waiting rooms, among others—than the macro-politics of taking the Latin American continent as the subject of study. Although choosing the form of Latin America as the final result of this long composition process, is not insignificant either. From your answer I sensed that perhaps you are more interested in the creative process that you decide to adopt, than in any possible reading us viewers may have of your work. No attempts to exorcize then? No willingness to cure, in the medical sense of the word? Or to cure painting at least?


FA: The work takes the shape of the continent, and its title Serie Sudamérica reinforces this reading. It refers to an irony: pointing to South America as a unique continent that is visually articulated in a fragile manner, and where it becomes tangible in this case, that the work was created by a community that demonstrates the precariousness of certain public systems. But yes, I recognize that my interest lies in opening a reading of the procedure itself, and make visible those lines that made possible the construction of the work in an expansive manner. This work was exhibited with an accompanying wall text that briefly narrated the operation: I gave patients fragments of fabrics and threads; each of them gave me back their stitches.

As you pointed out, there is something about working with threads and the action of gradually enclosing an object—as in Ejercicios de Espera [Waiting Exercises]—, or the stitch that joins fragments, which unavoidably alludes to a repair. It becomes strange when it turns to be a pictorial repair. And there, what you call the cure of painting is added to the mix, which is related to my own procedure to create a painting by fragmentation and gathering of the fragments. Painting appears to be articulated as a fragmented whole, a mirror of the precarious, revealing each brushstroke by the joining of each fragment. I don’t know if it is a practice related to exorcism; it rather feels liberating, particularly considering all the weight of this language. I’ve been working with this methodology since the year 2000 and I think that taking it to hospital waiting rooms does not lead to a cure, but rather to the articulation of a language.


MB: “Here the role of the artist is conceived as that of a cultural communicator, an activating aesthetic anthropologist with a visual means of expression: video.” The methodology that you applied to the production of N° 4 from the Serie Sudamérica, is the same that you used in 8 Ejercicios para matar la espera [8 Exercises to Kill Time], and it’s a similar methodology to the one used by anthropologists. The previous quote is from Juan Downey commenting Trans Americas, the work that he developed between 1973 and 1976. Also from Chile, Downey was active in New York during the early 1970s, and even while Trans Americas uses the entire American continent as its geographic framework, there are several of Downey’s drawings that solely represent South America. It is a representation of the continent that you also share with, among others, Argentinean artists as different as Nicolás García Uriburu and Horacio Zabala.

We once talked about how close your aesthetics are to the visual language of Henrique Oliveira, a Brazilian artist of your generation. I felt other influences, Brazilian also, in the installation of metal cutouts spread across the floor at Galería Florencia Loewenthal, where the public could intervene; a gigantic Lygia Clark’s Bicho [Bug] created with raw, wasted, and recovered materials from a workshop. I feel that there is certain empathy between your work and that of some Brazilian artists, a shared concern for observing and engaging with the social environment, to rely on abandoned materials, etc. On the other hand, I see that your language is far removed from the Mexican humor one can find for instance, in Damián Ortega’s work América Letrina [America Latrine] (1997), a toilet in the shape of Latin America—to continue on the topic of America’s map. Could you talk about your influences and the creative space where you think you belong?


FA: I think it’s been a strange story, regarding the encounters I’ve had with my influences. I first studied art at the Universidad Católica de Chile, where professors would point to European references, mostly from Arte Povera. Back then my work was based on researching painting, but I was already looking into issues associated with its physiognomy and how to use a methodology open to the participation of others. All this was rather intuitive; the study of the mentioned references helped. But it wasn’t until I was living in London that I found myself looking at my own context, that is to say, to the influences that you mentioned, and to Brazilian art in particular.

I met my most immediate Brazilian influences—such as Lygia Clark, Hélio Oiticica and Lygia Pape—when my work was already developed. I believe that this made it somehow more gratifying, as I was able to approach them in a freer manner. I remember the moment when I saw the first Bicho by Lygia Clark. I even had the opportunity to manipulate it and fearfully open its parts while listening to the grinding sound of metal. I was lucky to be in London to attend an exhibition and seminar by Oiticica. It was meaningful in that it allowed me to observe and perceive –although not touch– the development of projects like Parangolés and Hunting Dogs Project. I remember in detail the moment when I saw each of these works.

I perceive this Brazilian influence in my work, as you say, particularly in the utilization of everyday materials and procedures. But even more so while conceiving and articulating projects that allow a proximity to the spectators. I think of Brazil for that proximity to the body, a tactile quality that I am interested in representing in my work that generates a common bond between artist and viewers. An example of this is the installation I created in Bolivia titled Horas blancas, tierra negra [White Hours, Black Dirt] that visitors were allowed to sit on. It consisted of mesh sacks from the market filled with dirt from Santa Cruz, which allowed the body to become one with the work, to visualize those natural spaces in which the shown videos were recorded. The same occurred with the “bug” in Corte leve [Thin Cut], not intended to be touched, but to evoke a menacing tactility given its sharp tin edges and the closeness to the body while unavoidably walking through the installation.

There are many references and that is why I studied art history, to gain a more complete and fresher vision that would allow me to generate projects attentive to the legacy on which we now stand. Today I continue searching for new influences, and admiring the works of El Anatsui, Phyllida Barlow, and Susan Hiller, for example, none of them belonging to a common movement. But I agree my work appears increasingly similar to that of a visual anthropologist, particularly my recent work. I think about it as I work with a micro-community of immigrants, and the difficult reception they get when they arrive to this southern country. To be honest, I do not think that I belong to any creative space in particular.


MB: Your work and what I’ve seen of El Anatsui obviously share much in common: he does with metal and copper wires what you do with pieces of fabric and thread. While he appears to tailor garments for princesses and princes, you create the fabric for a beggar’s tablecloth. El Anatsui also recycles waste materials like metal bottle caps that he then crushes and assembles into gigantic, heavy compositions. You began some phenomenally large works –like Pintura Blanca N° 3 [White Painting N° 3], which measures 4 meters high by 10 wide– with a destructive act: you first slashed the canvas into strips and then, as a second step, you put them back together. The relationship with painting is a particular relationship of any artistic scene. What is its current status in Chile? How is it seen by the artists of your generation? Can we see the metaphor of a story in the treatment you impose to the canvas? Or in more prosaic terms, must we chronologically interpret the destruction followed by the recomposition as necessary acts to obtain these painting-sculptures?


FA: The first time I tore up a canvas, it was a painting that I had made at the university. It was 1998, after finishing the class on human figure painting, and while I was in my studio I performed a visceral act: I began to tear up the canvas into pieces without thinking that I would continue doing so until today, although in multiple ways. What to do with all those fragments? It was essential to reassemble them, to reconstruct the scene I had fragmented. So I did, I took the folded work to the following class, my first fragmented painting in which it was clear that the model’s figure had little importance. It was rather the nakedness of the process that became so seductive. But what you ask is also interesting. Why the visceral act? What is the origin of that need to fragment painting?

Unlike today, the art school environment in which I studied, in my opinion, implicitly supported that which by then was the new media—mostly the use of video. In a recently democratic Chile, performances and installations also enjoyed major prestige being languages that had generated art that challenged the dictatorship. On the other hand, and save for a few exceptions, painting had mostly remained on the sidelines. Thus, this visceral act became essential to me. It responded first to the need of freeing the canvas from the stretcher; to turn it, as you said, into a beggar’s tablecloth in which the tension of the framing was completely left aside. It did maintain the traditional status of a canvas mounted on the wall facing the viewer, although it seemed a rather forced attempt; by this process of fragmentation and reconstruction the works revealed the strain of holding their own weight to the wall, and with that, of maintaining the whole weight of this language’s tradition.


MB: Your alleged ‘paintings’ aspire to change status and become sculptures. That is why I referred to them as painting-sculptures in my earlier question, in a similar way, for example, that Lawrence Carroll’s works are characterized. I see this phenomenon as the conquest of the third dimension that we find at the beginning of Viennese Actionism, dating from the early 1960s, which also began with an act of deconstructing painting. Falling by their own weight, your paintings speak of the decline of a medium—heavy with a past that is well known to us. But at the same time, you rearrange them with such a care, and put so much time into it that you maintain a doubt, allowing us to see in your practice a possible attempt to rescue painting.

Beginning with your stay in London in 2008, you fully embrace the role of sculpture, and the Congelados [Frozen] series is a clear example. It was also during this period that you began to broaden your palette and incorporated photography into your own artistic practice. We recognize in Huiros [Seaweeds] the same care and time invested that we previously noted in the preparation of your monumental pictorial compositions. How do you approach photography? Is it simply a register? A recording of ephemeral sculptures, like those in the Ordenamientos [Arrangements] series? A pictorial act, as it was your long intervention on the coast in northern Chile?


FA: Until now, I have used photography as a recording medium, whether of interventions in northern Chile, or of some objects such as those from the series Ejercicios de Espera. In the case of Ordenamientos and Huiros, it is interesting to me how the recording reveals the expiration of interventions made in nature, as both only remain through the power of photography.

In Ordenamientos, a found rubber band becomes a container, and a piece of cardboard becomes the support balancing the weight of a frail branch. Ordenamientos alludes to a sort of momentary equilibrium. It pictures the intimate correspondence established between one material and another, in order to magnify through photography the ephemeral nature of the encounter, and to reveal the precariousness of the system used.

On the other hand, in Huiros photography is used as a record of the work of local micro-communities that still exists in countries like this one. The different kinds of seaweeds are classified through an economic division for marketing, which generates a material extension comparable to the pictorial extension that I create in my practice. These photographs reveal the fields of action that will be unavoidably lost with the arrival of the sea.

The different photographic series that I‘ve done represent an exploration on the displacement of painting. As you correctly pointed out, it was during my stay in London that I found a new angle for my practice... one that not only resulted in the use of photography, but also of objects like Congelados, material “bugs” that awake a tactile sense in the viewer, pointing to a bare and dense pictorial process of layers that seem to remain still, or rather frozen in time.


MB: I think that the chromatic arrangement of seaweeds is a pictorial act, regardless. We could also classify these algae as an intervention or performance. But I am most interested in analyzing them as a work of ephemeral Land Art with a strong poetic charge, strengthened by the fact that the very sea will erase them. More than ever, we know that natural phenomena, such as earthquakes and tornadoes, can annihilate in no time the efforts and achievements of generations of humans. With this in mind, we can also interpret Huiros as a metaphor for the futility of human endeavor.

Cut and Come Again 1 and Tránsito material [Material Transit] are works that consist of cardboard found in the streets cut into fragments that are then rearranged as geological sections. The four videos you previously mentioned, that we saw in Horas blancas, tierra negra sitting on mesh sacks filled with dirt from Santa Cruz, depict another four of your acts performed in natural settings: Coloring a stone black with a pencil (Daniel Buren painted small stones in El Caribe, 1961, and let them be transformed by the action of the sea, a truly in situ work, according to himself), wrapping the lower trunk of a tree for over a meter with white thread, joining two trees together with blue thread, and proposing several arrangements of various objects on a dirt floor. In this last action we observe your hand ceaselessly moving objects.

Leaving aside the recurrent references to painting that are present in almost your entire work, and that are also present here, the installation Horas blancas, tierra negra, as much as Huiros, Cut and Come Again 1 and Tránsito Material, they originate in nature. Our awareness of living on a threatened planet has become increasingly acute. Is there an ironic intention in reconstructing natural landscapes with remnants from capitalist consumerism? In the videos from Horas blancas, tierra negra we see you quite determined to act in an enigmatic and ceremonial manner. Do you write screenplays for these performances before executing them or do you just improvise in front of the camera?

You didn’t follow me when I described Sin título No 4 from the Serie Sudamérica as an ex-voto, and I do understand that with an abstract proposal an artist may have doubts about their intentions. But acting is different, and gestures can have a more defined, although enigmatic meaning. What is the meaning that you put on your actions in these videos? Can you talk about it? Otherwise, at least about your story and the relationship with nature that you bring up in all the works mentioned?


FA: The videos created for the exhibition Horas blancas, tierra negra relied on screenplays that clearly established certain parameters of action. The locations and materials were pre-established and so were the actions that took place. Since these would unfold before the camera, then, as you suggest, the intention was certainly premeditated.

Piedra negra [Black Stone] reveals the transformation of a stone through the circular movement of a pencil, similar to graffiting on a paper while thinking on something else. But here, there is an intention: the transformation of an object into a “black stone”, accentuated by the familiar and aggressively amplified sound of the scratching of the pencil, denoting the attention on the linear time of this act. Conversely, in No 1 of the Serie Entre árboles [In Between Trees Series], joining the empty space between two trees acquires certain strangeness. It is an effort to establish boundaries through a circular action seemingly carried out with no further concentration than to continue on and on until the thread runs out, revealing the ephemeral change in the landscape. This time it’s not the graffiti that outlines the transformation, but the prominent nylon. In No 2 from this series, the emergence of nature is denoted again by transforming a bare tree trunk, in linear time and through a circular mechanism, into a signaling point immersed in a dense landscape. Looking at these four videos simultaneously may probably arise questions concerning the meaning of this circularity. Something that is accentuated in No 1 from the Serie Nido [Nest Series], where the play of building a circular shape with remnants of found materials becomes threatened by the aggressive sound of those machines which from a distance remind us that this is most likely taking place in an barren lot, and for this, it is an action prompt to disappear.

Each of these videos reveals actions that do not appear to be complex in and of themselves. It is rather in their repetition where a certain ritualistic zeal is acquired, heightened by the strangeness of the different scenarios involved. The intention is to reveal familiar acts like those we see in tracing, wrapping, gathering, that remind us of those everyday activities that, as you point out, appear to be remnants or vestiges of a capitalist world. The power lies in the transformation of the material involved in the landscape; something that becomes threatening if we think that each of these actions will be inescapably ephemeral.

The premise of the script for all the videos was a single one: to make time evident, where those “white hours” are circularly opposed on the stage (nature) to the “black dirt.”


MB: Would it be wrong or forced to say that your work emphasizes the fragility of the process of life? Is it some kind of warning, or rather, a reminder that, as Hannah Arendt wrote, everything—the Earth, the universe, mankind—is part of a miracle that must be cared for in order to give it perpetuity, because everything is too fragile?


FA: It’s true; there is something fragile that persists in each of my works. Whether it’s their natural extinction in nature, the permeability of the materials I’ve worked with, or the procedures that I’ve used, even when these are community based, as they address the vulnerability in waiting rooms, in micro-communities, in the stories of immigrants, or in those personal times we experience in isolation and that are likely to reveal our frail human condition... You are right; I think it is a fragility similar to the one referred to by Hannah Arendt. I see it as a fragility that alludes to a nostalgic situation, the ability to create mechanisms addressing a need to stop in a time that appears to consume itself more effectively each day, which will bring us relativism or a void to face what we think of as future. I remember a text by Baudrillard in which he said, “Or rather, since living is thinking, he would like to find the means that allows him to think his own life while living his own thought”. It seems to me that the mechanisms I’ve used, in the simplicity of their genesis, have been means to open temporary spaces for reflection and writing.


Published in the Monographic Publication, “White Hours, Black Land”, Edited by Alexia Tala, D21 Editores.






LA PINTURA COMO UN ACTO COLECTIVO
FRANCISCA ANINAT AND MICHEL BLANCSUBÉ

Michel Blancsubé (MB): Siempre repito que llegamos tarde. Tu trabajo acumula cantidades impresionantes de fragmentos de lienzos, de telas, de hojas impresas, de cartones recolectados por las calles, lo que confirma su aparición en un mundo cargado de un pasado pesado que dejó muchos testigos físicos y heridas mentales profundas. Desviar este material de su destino “natural” –simple basura– para reciclarlo en obra de arte tiene un sentido y te hace entrar en una familia artística que empezó a conformarse a principios del siglo XX, por decirlo en pocas palabras. No es el punto que quiero enfatizar ahora, sino más bien el hecho de que tu forma de reacomodar esta materia desechada me da la impresión de contemplar el trabajo de un chamán. Obviamente que las salas de espera en hospitales constituyan uno de tus “teatros de operación” influye en este enfoque. En este sentido, en N° 4 de la Serie Sudamérica, compuesto de fragmentos confeccionados en su mayoría por otras personas, que presentaste en la Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami en 2012, ¿podemos ver un tipo de exvoto colectivo hecho para, por ejemplo, agradecer la providencia de haber permitido el regreso de la democracia en América Latina?


Francisca Aninat (FA): Desde un comienzo, la Serie de Sudamérica surgió bajo la premisa de utilizar una comunidad ficticia para articular la obra. Quienes participaban, con sus puntadas, iban escribiendo durante sus tiempos muertos la unión entre un fragmento y otro para luego conjugarse la obra como un todo al momento de exhibir el trabajo. Eran las sutiles diferencias entre el color del hilo y las variaciones de tamaño y tensión de las puntadas las que dejaban entrever las diferentes escrituras de esta.

En el caso de la obra Nº4 de esta serie, decidí utilizar como campo de trabajo las salas de espera del Hospital San Juan de Dios donde sí existe una comunidad, aquella de lenta movilidad de una sala de espera, la que solo tiene razón de ser por condiciones forzosas de tiempo y espacio. Aquí las puntadas revelaban un tiempo ralentizado, la sumisión de atender esta espera, que en promedio es de tres a cuatro horas. Nombres o grafitis creados por los pacientes, junto con la unión de las telas, pasaban a ser vestigios de aquella cotidianidad, donde lo fraccionario y lo residual del material y la operación utilizada iban de la mano con la fragilidad del sistema de salud pública aún vigente no solo en Chile, sino también en Sudamérica.

Más que un exvoto sobre el retorno a la democracia en diferentes países de América Latina, Nº4 apunta a la realidad común de estos países, donde los esfuerzos colectivos parecen alertar sobre los todavía precarios intentos de modernidad. Es por eso que el hecho de trabajar en las salas de espera tiene que ver con hacer visible una espera en la que, como te decía, los tiempos parecieran actuar de manera lenta, diferentes de aquel espíritu imperante sujeto al retorno de la democracia. En esta obra se hace evidente la sumisión de ese tiempo, el cual se hace presente en la exhibición de la obra.


MB: Tu preocupación, entonces, se dirige más a fenómenos micropolíticos –como serían, entre otros, esta pérdida de tiempo en salas de espera de hospitales– que a una macropolítica tomando el continente sudamericano como asunto de estudio. Aunque no es tampoco anodino escoger la forma de América Latina como resultado final de este largo proceso de composición. En tu respuesta sentí que te interesa tal vez más el procedimiento de creación que decides adoptar, que la posible lectura que podamos tener los espectadores de tu obra. ¿Ninguna tentativa exorcista entonces? ¿Ninguna voluntad de curar, en el sentido medicinal de la palabra? ¿Ni curar la pintura, al menos?


FA: La obra toma como forma el continente y su título (Serie de Sudamérica) refuerza esta lectura. Esto refiere a una ironía: apuntar a Sudamérica como un continente único, que visualmente se articula de manera frágil y donde se hace tangible, en este caso, que la obra fue realizada por una comunidad que evidencia la precariedad de ciertos sistemas públicos. Pero sí, reconozco que mi interés recae en abrir una lectura al procedimiento mismo, a dar visualidad a aquellos trazos que permitieron construir la obra de manera expansiva. Este trabajo se exhibía con un texto al muro que lo acompañaba y que narraba brevemente la operación: entregué a los pacientes fragmentos de telas e hilos; cada uno de ellos me devolvió sus puntadas.

Como tú señalas, hay algo en el hecho de trabajar en torno al hilado y a la acción de ir cerrando un objeto (como en el caso de Ejercicios de espera) o a la puntada para unir fragmentos, que alude inevitablemente a una reparación. Esta se vuelve extraña, al momento de ser una reparación pictórica. Y ahí es donde se mezcla lo que tú llamas la cura de la pintura, que tiene que ver con mi propio procedimiento de realizar una pintura, mediante la fragmentación y la reunión de los fragmentos. La pintura parece articularse como un todo fragmentado, un espejo de lo precario, que hace evidente cada pincelada, mediante la unión de cada fragmento. No sé si es una práctica que tiene algo de exorcista, más bien la siento liberadora, especialmente pensando en todo el peso de este lenguaje. Trabajo con esta metodología desde el año 2000 y creo que al llevarla a las salas de espera no es una cura lo que sucede, sino más bien la articulación de un lenguaje.


MB: “El rol del artista aquí se concibe como el de un comunicador cultural, un antropólogo estético activador con un medio visual de expresión: el vídeo”. La metodología que aplicaste para la producción de N°4 de la Serie de Sudamérica es la misma que utilizaste en los 8 Ejercicios para matar la espera y es una metodología que se asemeja a la de una antropóloga. La cita anterior es de Juan Downey comentando Trans Americas, obra que desarrolló entre 1973 y 1976. Este artista, también chileno, estuvo activo en Nueva York a principio de los setenta y, aunque Trans Americas toma como marco geográfico la totalidad del continente americano, existen varios dibujos de Downey que representan únicamente a Sudamérica. Una representación del subcontinente que compartes también, entre varios, con artistas argentinos tan diferentes como son Nicolás García Uriburu y Horacio Zabala.

Hablamos una vez de la cercanía que tiene tu estética con el lenguaje visual de un artista brasileño de tu generación, Henrique Oliveira. Sentí otras influencias, brasileñas también, en la instalación de cortes de metal esparcidos en el piso en la Galería Florencia Loewenthal, que el público podía intervenir; un gigantesco Bicho de Lygia Clark, hecho de materia bruta, desechada y recuperada en un taller. Siento que hay una empatía entre tu trabajo y el de algunos artistas brasileños, preocupaciones en común por observar e involucrar el entorno social, usar materiales abandonados, etc. Por otro lado, veo que tu lenguaje resulta lejano al humor mexicano que podemos encontrar, por ejemplo, en la obra América Letrina (1997) de Damián Ortega, un tocador en forma de América Latina, para seguir con el tema del mapa de América. ¿Puedes hablar de tus influencias y del espacio creativo al cual crees pertenecer?


FA: Creo que ha sido una extraña historia el encuentro que he tenido con mis referentes. Estudié Arte primero, en la Universidad Católica de Chile, donde los profesores me señalaron referentes europeos, principalmente del arte povera. En ese entonces, mi obra estaba basada en una investigación en torno a la pintura, sin embargo, ya se abría a problemas sobre la fisionomía de esta y sobre el cómo utilizar una metodología abierta a la participación de otros. Todo esto fue más bien intuitivo, servía el estudiar los referentes señalados, pero no fue hasta que viví en Londres que encontré la mirada a lo propio, vale decir, a los referentes que tú señalas y específicamente al arte brasileño.

A los referentes brasileños más cercanos, como Lygia Clark, Hélio Oiticica o Lygia Pape, los conocí cuando ya tenía una obra desarrollada, lo que pienso puede haber sido gratificante, ya que me hizo tener una aproximación más libre hacia ellos. Recuerdo aquel momento en que vi el primer Bicho de Lygia Clark, incluso tuve la oportunidad de manipularlo y abrir temerosamente sus partes escuchando el crujido de los metales. Tuve la suerte de coincidir con una exposición y seminario de Oiticica en Londres, lo que fue bastante significativo para poder ver y percibir, aunque no tocar, el desarrollo de proyectos como sus Parangolés o el Hunting Dogs Project. Recuerdo detalladamente el momento en que conocí cada una de estas obras.

Esta influencia brasileña la percibo en mi obra, como tú dices, especialmente en la utilización de materiales y procedimientos cotidianos, pero más aún en pensar y articular proyectos que permitan una proximidad con el espectador. Pienso en Brasil por esa cercanía con el cuerpo, una tactilidad que me interesa representar en el trabajo y que genera un lazo común entre el artista y el espectador. Un ejemplo es la instalación que realicé en Bolivia, Horas Blancas, tierra negra, donde el espectador podía sentarse en la obra. Eran mallas del mercado rellenas con tierra de Santa Cruz, lo que permitía que el cuerpo se hiciera uno con el trabajo, para visualizar aquellos espacios naturales en que los videos presentados eran realizados. Lo mismo, aquel bicho de Corte leve, que no estaba hecho para ser tocado, pero sí para recordar una tactilidad amenazante dada por el corte de la hojalata y la proximidad del cuerpo al caminar inevitablemente sobre esta instalación.

Referentes hay muchos y por lo mismo estudié Historia del Arte, para tener una visión más completa y fresca que me permitiera generar proyectos atenta al legado sobre el que hoy nos sostenemos. Sigo buscando referentes nuevos y admirando las obras de El Anatsui, Phyllida Barlow, Susan Hiller, por ejemplo, quienes no pertenecen a ningún movimiento en común. Pero coincido en que la mirada de mi trabajo parece ser cada vez más similar a aquella de una antropóloga visual, especialmente en la obra reciente. Lo pienso mientras trabajo con una microcomunidad de inmigrantes y la difícil llegada que reciben en este país del sur. Siendo sincera, no creo pertenecer a un espacio creativo en particular.


MB: Tu trabajo y lo que he visto de El Anatsui comparten evidentemente mucho: él hace con metal e hilos de cobre lo que tú haces con pedazos de tela e hilo. Cuando él parece confeccionar tejidos para vestir princesas y príncipes, tú fabricas la tela para el mantel del mendigo. Ahora, El Anatsui recupera también material abandonado como las tapas metálicas de botellas, que luego aplasta y ensambla en composiciones gigantescas y pesadas. Tú empezaste algunas obras de tamaño fenomenal –como Pintura blanca N°3, que mide cuatro metros de alto por diez de ancho– con un acto de destrucción: cortaste el lienzo en tiras que, después, en un segundo tiempo, volviste a unir. La relación con la pintura es una relación particular en cualquier escena artística. ¿Cuál es su estatus actual en Chile? ¿Cómo la ven los artistas de tu generación? ¿Podemos ver en el tratamiento que impones al lienzo la metáfora de una historia? O, más prosaicamente, ¿tenemos que leer cronológicamente la destrucción seguida de la recomposición como actos necesarios para obtener estas pinturas-esculturas?


FA: La primera vez que rasgué una tela fue una pintura que había realizado en la universidad. Era el año 1999, terminé la clase pintura de figura humana y en mi taller realicé un acto visceral: empecé a rasgar la tela en pedazos, sin pensar que eso sería lo que seguiría haciendo hasta el día de hoy, aunque de múltiples maneras. ¿Qué hacer luego con todos esos fragmentos? Lo necesario era unirlos, reconstruir la escena que había fragmentado. Y así fue, volví a la siguiente sesión de clases con una obra doblada, la primera de mis pinturas fragmentadas, donde la figura del modelo desnudo, obviamente, poco importaba. Más bien era la desnudez de ese proceso lo que se volvía un todo seductor. Pero lo interesante también es lo que tú preguntas, ¿por qué ese acto visceral? ¿De dónde surgió esa necesidad de fragmentar la pintura?

Distinto a cómo es hoy, en el contexto de la escuela de arte donde me formé, había un apoyo implícito –a mi parecer– a lo que entonces eran los nuevos medios, principalmente el uso del vídeo. En un Chile de democracia reciente, la performance y las instalaciones también tenían un prestigio importante, ya que todos eran lenguajes que habían generado un arte contestatario a la dictadura. Mientras que, salvo por algunos casos, la pintura había permanecido al margen. Entonces, este acto visceral para mí era fundamental. Respondía, primero, a sacar la tela del bastidor. Volverla, como tú dices, un mantel de mendigo, donde la tensión de su montaje se dejaba de lado por completo. Mantenía ese estatus tradicional de ser una obra montada en el muro de frente al espectador, pero parecía más bien un intento forzoso, ya que mediante este procedimiento de fragmentación y reconstrucción, las obras revelaban la tensión de su propio peso para poder sostenerse en el muro y con ello mantener todo el peso de la tradición de este lenguaje.


MB: Tus supuestas “pinturas” tienen la ambición de cambiar de estatus y convertirse en esculturas. Por eso, en mi pregunta anterior las llamé pinturas-esculturas, similar a como son calificadas las obras del artista Lawrence Carroll, por ejemplo. Veo este fenómeno como la conquista de la tercera dimensión que encontramos al inicio del accionismo vienés de principios de los años sesenta del siglo pasado, el cual también empezó con un acto de deconstrucción de la pintura. Tus lienzos cayendo por su propio peso hablan de la decadencia de este medio –con el pasado cargado que ya le conocemos–, pero, al mismo tiempo, los reacomodas con tanto cuidado y les dedicas tanto tiempo que mantienes una duda, permitiéndonos ver en tu práctica una posible tentativa de rescatar la pintura.

A partir de tu estadía en Londres, en 2008, asumes plenamente el papel escultórico y la serie Congelados es una clara muestra. Es también a partir de esta época que amplías tu paleta agregando la fotografía a tu práctica artística. Reconocemos en Huiros el mismo cuidado y tiempo que apuntamos anteriormente en la confección de tus gigantescas composiciones pictóricas. ¿Cómo ves tu fotografía? ¿Únicamente como un registro? Como un registro ¿de esculturas efímeras como en el caso de la serie Ordenamientos?, ¿de un acto pictórico como lo es tu larga intervención a la orilla del mar en el norte de Chile?


FA: Hasta ahora, he utilizado la fotografía como medio de registro, sea de intervenciones en el norte de Chile o de algunos objetos, como los de la serie Ejercicios de espera. En el caso de Ordenamientos y en Huiros me parece interesante cómo el registro revela la caducidad de las intervenciones realizadas en la naturaleza, ya que ambas solo permanecen mediante el poder de las fotografías.

En Ordenamientos, un elástico encontrado pasa a ser un contenedor y el resto de un cartón, el sostén que balancea el peso de una frágil rama. Ordenamientos alude a una suerte de momentáneo equilibrio, lo que se retrata es la íntima correspondencia establecida entre un material y otro para magnificar, mediante la fotografía, lo efímero del encuentro y revelar la precariedad del sistema utilizado.

Por otra parte, en Huiros la fotografía sirve de registro de aquel trabajo de microcomunidades locales que aún persisten en países como este. Los distintos tipos de huiros son clasificados mediante una división económica para su comercialización, lo que genera una extensión material similar a la extensión pictórica que realizo con mi práctica. Estas fotografías revelan los campos de acción que inevitablemente se perderán con la llegada del mar.

Las distintas series fotográficas que he realizado son una exploración sobre el desplazamiento de la pintura. Como bien señalas, fue en mi estadía en Londres donde una nueva arista de mi práctica se abrió… Aquella de la que surge el uso de la fotografía, pero también de objetos como los Congelados, bichos materiales que despiertan una tactilidad para con el espectador, señalando un desnudo y denso proceso pictórico de capas, las que parecen quedar detenidas o, más bien, congeladas en el tiempo.


MB: Creo que el ordenamiento cromático de las algas marinas (huiros) es de todos modos un acto pictórico. También podemos clasificar estos Huiros como una intervención o performance, pero lo que más me interesa es analizarlos como una obra de land art efímera con una fuerte carga poética, reforzada por el hecho de que el mismo mar la borrará. Más que nunca, sabemos que fenómenos naturales como los terremotos y los tornados pueden anihilar en muy poco tiempo los esfuerzos y las realizaciones de generaciones de seres humanos. Con esto en mente, podemos también leer Huiros como metáfora de la vanidad de la actividad humana.

Cut and Come Again 1 y Tránsito material son obras compuestas de cartones recogidos en la calle y recortados en fragmentos reacomodados como cortes geológicos. Los cuatro vídeos que miramos en Horas blancas, tierra negra desde estos sillones hechos con mallas del mercado rellenas de tierra de Santa Cruz, que mencionaste anteriormente, muestran otros cuatro actos tuyos realizados en espacios naturales: pintar una piedra de negro con un lápiz (Daniel Buren pintó piedritas en El Caribe, en 1961, y las dejaba transformarse por la acción del mar: un verdadero trabajo en sitio, según sus propias palabras); enrollar sobre una altura de más de un metro la parte baja del tronco de un árbol con un hilo blanco; reunir dos árboles por un hilo azul, y proponer varios ordenamientos de diferentes objetos sobre un piso de tierra. En esta última acción vemos tu mano mover objetos sin parar.

Si dejamos de lado las referencias recurrentes a la pintura que cruzan casi toda tu obra, y que aquí están una vez más presentes, tanto la instalación Horas blancas, tierra negra como Huiros, Cut and Come Again 1 y Tránsito material se originan en la naturaleza. La conciencia de vivir en un planeta amenazado es cada día más tenaz. ¿Reconstituir paisajes naturales con residuos del consumo capitalista procede también de una intención irónica? En los vídeos de Horas blancas, tierra negra te vemos actuando de forma enigmática y ceremonial con una fuerte determinación. ¿Escribes guiones para estas performances antes de realizarlas o improvisas frente a la cámara?

No me seguiste cuando califiqué Nº4 de la Serie Sudamérica de exvoto y entiendo que frente a una propuesta abstracta el artista puede mantener dudas en cuanto a su intención. Ahora, actuar es diferente y los gestos tienen un sentido más definido, aunque enigmático. ¿Cuál es el sentido que pusiste en tus actos en estos vídeos? ¿Puedes hablar de eso? O si no, por lo menos de tu historia y la relación con la naturaleza que convocas en todas estas obras mencionadas.


FA: Los vídeos realizados para la exposición Horas blancas, tierra negra fueron hechos bajo un guión que marcaba abiertamente ciertos parámetros de acción. Las locaciones y los materiales estaban preestablecidos, lo mismo las acciones que sucederían. Estas ocurrían frente a una cámara, por lo que, como tú dices, la intención ciertamente era premeditada.

Piedra negra revela la transformación de una piedra mediante el movimiento circular de un lápiz, como el grafitear un papel mientras pensamos en otra cosa. Pero aquí hay una intención, la transformación del objeto en una “piedra negra” acentuada por el sonido familiar y agresivamente ampliado del roce del trazo, lo que denota la atención en el tiempo lineal de este acto. Por otra parte, en Nº1 de la Serie entre árboles adquiere una cierta extrañeza el unir el espacio vacío entre dos árboles. Es un afán de perimetraje, mediante una acción circular que parece ser realizada sin mayor concentración que el continuar una y otra vez hasta que el hilo se termine y con ello revelar el efímero cambio en el paisaje. Esta vez no es el grafiti que demarca la transformación, sino el destacado nylon. En Nº2 de esta serie, la irrupción de la naturaleza se denota al transformar, nuevamente en un tiempo lineal y mediante un mecanismo circular, un desnudo tronco en un punto de señalética inmerso en un denso paisaje. Al mirar de manera simultánea estos vídeos probablemente surge la pregunta acerca de cuál es el sentido de esta circularidad. Algo que se acentúa en Nº1 de la Serie nido, donde el juego de armar una forma circular con restos de materiales encontrados se ve amenazado por el sonido agresivo de aquellas máquinas, las que lejanas nos recuerdan que lo que está sucediendo es probablemente en un sitio eriazo y, por lo mismo, una acción pronta a desaparecer.

Cada uno de estos vídeos revela acciones que parecen no ser complejas por sí mismas, sino más bien es en la repetición de estas donde adquieren un cierto afán ritualístico acentuado por la extrañeza de los distintos escenarios involucrados. La intención es develar actos familiares como vemos en el trazar, enrollar, juntar, que nos recuerden aquellas actividades cotidianas que parecen ser, como tú señalas, residuos o vestigios de un mundo capitalista. El poder recae en la transformación del material involucrado en el paisaje, lo que se vuelve amenazante si pensamos que cada una de estas acciones será inevitablemente efímera. La premisa de guión para todos los videos fue única: evidenciar el tiempo, donde esas “horas blancas” se contraponen circularmente en el escenario, la naturaleza, a la “tierra negra”.


MB: ¿Sería equivocado o forzado decir que tu trabajo enfatiza la fragilidad del proceso vital? ¿Una especie de advertencia, o más bien una manera de recordar que, como lo escribió Hannah Arendt, todo, la Tierra, el universo, el hombre, participan de un milagro que hay que cuidar para darle perennidad, porque todo es demasiado frágil?


FA: Es cierto, hay algo de fragilidad que persiste en cada uno de mis trabajos. Sea por la natural extinción de estos en la naturaleza, por la permeabilidad de los materiales con que he trabajado o por los procedimientos que he utilizado, incluso cuando estos son comunitarios, ya que remiten a la vulnerabilidad de salas de espera, de microcomunidades, de historias de inmigrantes o de aquellos tiempos personales que vivenciamos de manera aislada y que probablemente hacen patente nuestra fragilidad humana… Tienes razón, creo que es una fragilidad similar a la que refiere Hannah Arendt. Lo veo como una fragilidad que alude a una situación nostálgica, de poder crear mecanismos para enfrentar una necesidad de detención ante un tiempo que parece consumirse cada día más efectivamente, lo que nos depara un relativismo o un vacío para enfrentar lo que pensamos como futuro. Recuerdo un texto de Baudrillard en el que decía “O más bien, ya que vivir es pensar, querría encontrar el medio que le permita, viviendo su pensamiento, pensar su vida”. Me parece que los mecanismos que he utilizado, en la simpleza de su génesis, han sido medios para abrir espacios temporales de reflexión y escritura.


Texto publicado en la Monografía, “Horas Blancas, Tierra Negra”, Editora Alexia Tala, D21 Editores.