Eight years ago I met Francisca Aninat at Victoria Station in London, where she was doing a Master’s Degree in Arts. Since that first meeting, without even seeing her work and only as a result of the conversation we had, her proposals caused me great curiosity and a desire to know and understand them. Since then, every time I visit her studio I discover new things that I had not seen before.

For Aninat, painting is the language, and the collage, a creative operation: it is the medium, and at the same time, its support. This is the focal subject in her work and stems from a desire to break the established rules in painting with regard to figure, background and perspective. The basic notion of painting, to leave a mark, is established by means of washes that Aninat applies to the fabric before it is fragmented, and then the brush turns into a basting thread. Aninat does not approach painting exclusively as a two-dimensional object, but proposes its spatial expansion. This is how her folded and unraveling paintings are born, clearly showing the passage of time. With this, the questioning of painting is a reflective place proper of this artist, who asks about painting and by means of painting. With everyday materials such as paper, thread and cardboard, she composes her palette and creates installations, interventions and sculptures.

At first, her paintings were formed by fragmentation and recomposition, then she began to use periodicals and floor protectors that adhere to the fabric when gesso is applied, and cardboard and other materials found on the streets. Full and visually heavy volumes were part of her first exhibitions, and as a counterpoint, her landscape interventions—documented by photographs—are light, almost imperceptible, with sophisticated poetry.


It all started in 1999, her second year as an art student at the Universidad Católica de Chile, when the artist painted an architectural space on canvas that was fragmented and re-sewn. This action is similar to a gesture by Milton Machado in 21 formas de amnésia where he reproduced Old Masters, then cut and recreated them into 2 × 2 cm cardboard squares. With this act, Aninat was intuitively brought closer—without being fully aware—to what would become her work, illuminating her artistic vision.


During this second year, Aninat put her studies on hold to complete a BA in Art History in the US. She then returned to Chile and resumed her education, now with a deep theoretical and technical understanding of the materials and their use, which allowed her to reflect on her work.


The freedom to experiment, and the recovery of the subjective intentions that drive her to create, brought her tangentially closer to the Brazilian Neo-Concrete movement from the 1960s and 70s. The artists that ascribed to this movement wanted to move away from the literalness of the concrete works to find a way of connecting with their viewers, thus transforming both the experience and the material of their works.


Material experimentation is what drives Aninat’s work. Just as traditional painters create their images through layers of superimposed brushstrokes, Aninat does hers by means of junctions, by joining fragments one next to the other. The layers of materiality in Interior / Exterior Field (2007) and in Tránsito material [Material Transit] (2009), reveal the passage of time while displaying the slow pace of its passing, in the same manner that stitching does in her monumental Serie Sudamérica [South American Series] (2005, 2007, 2012, 2015).


For Aninat, time is intrinsically defined by its dynamism, although there are spaces with other rhythms, and what she calls a “dead time” becomes manifest. It is with the idea of using these idle times that the artist continuously invites others to co-author her work. These guests collaborate, for example, by sewing fabric fragments that she then binds creating the shape of South America, sometimes displayed on the floor, sometimes on the walls.


The relationship with El Anatsui is evident—as Michel Blancsubé mentioned in his conversation with Aninat—the difference being that the Ghanaian’s works have a visual and physical weight and they remain firm, while her Serie Sudamérica emanates the uncomfortable sensation that it might rip apart and disintegrate at any moment. Maybe this works as a metaphor for what the last sixty years have been politically in South America, and maybe the artist is repairing and joining its pieces symbolically. It is about a restorative action for a continent under constant dictatorships, social fractures, and revolts that left their marks. The action—without any function at all—of joining pieces of fabric with a basting stitch, becomes a reflective exercise that transforms the work into a somewhat ethnographically charged piece, a “social sculpture” in which all participants contribute creatively—recalling Joseph Beuys’ famous phrase, “everyone is an artist.”


This is the key moment that gives birth to the Pinturas Plegadas [Folded Paintings] (2006), and when her work transitions from two to three-dimensional. The painting is no longer just displayed in different places (floors, walls), but now it folds and abandons its usual plane. This action, transforming the same work into two states—folded and unfolded—is the same Eugenio Dittborn carried out during the 80’s, when he began working on his Airmail Paintings. The strategies are different, however: Dittborn used the crease as a mark; the painting is mailed as a letter, and when it reaches its destination it is unfolded and mounted. The envelope that contained it indicates the transit and the journey; with that, the circulation and mobility of the work are displayed, completing the action. Conversely, Aninat’s paintings can not only be folded and unfolded, but at times they are hung from a single point—recalling the felt works of Robert Morris, who was already hanging pieces this way during the late 60’s. For Morris, who came from the field of experimental dance, felt seemed to have corporeal qualities that allowed him to transfer the body in movement into another materiality.

An action—frozen in photographs—also mobilizes the artistic idea. A bit of seaweed, three stones, a piece of cardboard, all united by a thread, is a fragile and light set that contains some mysterious meaning. A frequent scene found along the lengthy Chilean coast, are the piles of Macrocystis algae—commonly called huiros [seaweed] in Chile—tossed on the shore by the sea, drying on the sand. In the face of these chance encounters, Aninat sees the opportunity to create, arranging the algae on the ground and creating forms using their different hues. Once these new arrangements are photographed they are not removed from their place, and so this spontaneous work easily mixes back with nature; these are the series Ordenamientos [Arrangements] (2007) and Huiros 1, 2, 3, 4, and 5 (2008). Starting from these actions, her work begins to aim for gesturality, incorporating the materiality and the arrangement of found objects.


The idea of accumulating endures and becomes manifest in 2010, when Aninat ventures into video. While it is no longer about ripping and sewing to create an object, nor ripping and pasting different materials, the strategy remains the same: repeating an action over and over until resignifying the matter in question through the moving image. These filmed actions occur between nature and her, whether by intervening through the use of materials commonly found in art, remnants of works, or simply by using notions such as drawing and sculpture.


In her Serie entre árboles [In Between Trees Series], Aninat performs two actions immersed in nature. In video N° 1 the artist encircles two trees with a thread, sculpting the empty gap in between, until a part of both trunks is covered. In video N° 2 of the same series, Aninat develops the repetitive action of wrapping and tying the trunk of a tree with strips from a painting that had been torn apart. Slowly and with a pace that emphasizes the repetition and accumulation of the same act, the artist wraps the trunk almost completely, turning it into the support of her painting.

A different gesture is involved in the video Piedra Negra [Black Stone], in which the material transformation affecting the stone is shown to the eyes of viewers. They take part through a simple and continuous gesture by the artist: painting the stone with graphite until its color is completely modified.


The interaction with nature is reinforced in these audiovisual performances with the last of her videos, N° 1 Serie nido [N° 1 Nest Series], where she revisits the idea applied in Ordenamientos by collecting small pieces of wood, branches and stones from a vacant lot, and then starts creating, assembling and recomposing new drawings, new arrangements with these found elements in an exercise of change and constant flow.

Whether they are paintings, installations or videos, Aninat’s works play continuously with accumulation: pieces of intervened fabrics add up, hours add up, pieces of cardboard and metal plates add up. In Aninat’s works there are no explorations associated with ecological or environmental issues, rather it is an exercise of material transformation to which time and space are closely linked. Certain accumulations proposed by the artist appear as a chaotic overflow of elements that would seem to slowly move forward as flowing lava. Nothing overflows however: carefully arranged, the elements overlap each other.

Corte leve [Thin Cut] (2010), one of her last cumulative installations, is an extensive work. A series of fragments and scraps of tin sheets are arranged across the gallery floor, some areas show volumes rising from the floor forming small sculptures. Playing with the metallic shine and monochromatic textures of the overlapping sheets, the installation seems unstable; a certain fear of the slippery path or of being cut with sharp edges seems to overpower viewers who, upon entering the gallery, become the activating agents of the work as they move gently to avoid invading this cold and shining space. There are sounds while proceeding among the metallic planes, and changes occur while moving forward: the spectator decides where to move to, how to proceed and get through, creating their own composition across the carefully arranged space.

It is significant that Aninat accumulates time, experiences and stories. It is revealing for a body of work that seeks to linger at spaces seemingly nullified or emptied of meaning; and symbolic when the artist seeks to accumulate those long hours of wait in a hospital room, or when she goes collecting piece by piece, layer by layer, fabric after fabric.


The history of the leftovers, of the rags, seems to be embodied in Aninat’s work. Basting stitches, cracks, overlaps, and layers are articulated as a rethought, recomposed, and reorganized volume. In her paintings there is a rupture with the academic tradition of the pictorial language, in search of a certain corporality that allows the artist to gradually separate from the plane, in order to restore a previously torn and disjointed storyline. Aninat’s movements are not random, but spontaneous. While her pieces have not been previously sketched, they are put together based on a certain structural order, an intrinsic condition that establishes a work mechanism that flows to complete the work. The supposed chaos is not such, and the compositional structure is imposed as a strategy rather than as a visual element.


Matter plays at being transformed, exploring its own limitations and crossroads as well; the plane becomes volumetric, emptiness begins to fill, and the conjunction of different elements, as threads, sticks or screws, gradually generates new structures by building new orders.
In Aninat’s work the space of artistic creation is rethought as a field for research, reflection and experimentation by itself.


Published in the Monographic Publication, “White Hours, Black Land”, Edited by Alexia Tala, D21 Editores.


Hace ocho años conocí a Francisca Aninat en la estación Victoria, en Londres, cuando ella iba a realizar un magíster en artes. Desde ese primer encuentro, sin ver imágenes y solo con la conversación que sostuvimos, su obra me causó gran curiosidad y deseos de conocerla y entenderla. Desde entonces, cada vez que visito su taller descubro nuevas cosas que antes no había visto.

Para Aninat, la pintura es el lenguaje y el collage, la operación creativa: el medio y, al mismo tiempo, el soporte. Es el asunto focal de su obra, que nace de la intención de querer romper con las normas establecidas en la pintura, en lo que respecta a figura, fondo y perspectiva. La noción básica de la pintura de dejar una marca, se establece por medio de aguadas que la artista aplica sobre la tela antes de fragmentarla, luego el pincel deviene en hilván. Aninat no aborda la pintura solo desde la bidimensionalidad, sino que se plantea su expansión en el espacio: nacen así las pinturas plegadas y los deshilados, mostrando muy claramente el paso del tiempo. Con ello, el cuestionamiento a la pintura es un lugar de reflexión propio de la artista, quien se pregunta sobre la pintura y por medio de ella. Con estos materiales cotidianos, como el papel, el hilo o el cartón, compone su paleta y crea sus instalaciones, intervenciones y esculturas.

En un inicio sus pinturas se formaban mediante la fragmentación y la recomposición, luego se incorporaron los papeles de diario y los protectores de piso que se adherían a la tela al aplicarles gesso; los cartones y otros materiales encontrados en la calle. Volúmenes llenos y visualmente pesados compusieron sus primeras exhibiciones y, como contrapunto, sus intervenciones en el paisaje –las que son documentadas por medio de fotografías– son leves y casi imperceptibles, de una poética muy sofisticada.

Todo comienza en 1999 cursando segundo año de Arte en la Universidad Católica de Chile, cuando la artista pinta sobre la tela un espacio arquitectónico, lo fragmenta y lo vuelve a coser. Esta acción es similar al gesto de Milton Machado en 21 Formas de amnésia, cuando reproduce Old Masters, los corta y los recrea en cuadrados de cartulina de 2 por 2 centímetros. Con este acto, Aninat se aproximó intuitivamente –sin tener plena conciencia– a lo que se transformaría en su obra y la iluminaría en su visión artística.

En este segundo año de universidad, la artista congeló sus estudios y realizó un Bachillerato en Historia del Arte en Estados Unidos. Luego volvió a Chile y retomó lo que había iniciado, ahora con profundos conocimientos –tanto teóricos como técnicos– en el uso de materiales, que le permitieron reflexionar sobre su obra.

La libertad en la experimentación y el rescate de las intenciones subjetivas que la mueven a crear, la acercan de manera tangencial al movimiento neoconcreto del Brasil de las décadas de los sesenta y setenta. Los artistas adscritos a este querían desligarse de la literalidad de las obras concretas, buscando una forma de conectarse con el espectador y transformando, así, tanto la experiencia como la materia de sus obras.

La experimentación material es lo que moviliza a la artista. Así como el pintor tradicional crea sus imágenes por medio de capas de pinceladas, unas sobre otras, Aninat lo hace por medio de las uniones, juntando fragmentos, uno al lado del otro. Las capas de materialidades de Interior/Exterior Field (2007) o de Tránsito material (2009), nos develan el paso del tiempo y grafican la lentitud de su transcurrir, al igual que el acto de hilvanar, en el caso de sus obras monumentales de la Serie de Sudamérica (2005, 2007, 2012 y 2015).

Para Aninat, el tiempo se define intrínsecamente por su dinamismo, pero dentro de este hay espacios con otro ritmo y se hace visible lo que ella llama “tiempos muertos”. Es en la idea de utilizar esos tiempos muertos que continuamente la artista invita a otras personas a ser coautores de su obra. Estos invitados colaboran, por ejemplo, cosiendo algunos fragmentos de telas que luego ella une para dar lugar a la forma de América del Sur, a veces desplegada en el piso, a veces en las paredes.

La relación con El Anatsui se hace evidente –tal como lo menciona Michel Blancsubé en su conversación con la artista– con la diferencia que las obras del ghanés pesan visual y físicamente, pero se mantienen firmes, mientras que de la Serie de Sudamérica emana una incómoda sensación de que podrían rasgarse y desintegrarse en cualquier momento. Quizá esto funciona como una metáfora de lo que han sido políticamente los últimos sesenta años en América del Sur y tal vez la artista esté reparando y uniendo sus pedazos simbólicamente. Se trata de una acción reparadora de un continente sometido a constantes dictaduras, fracturas sociales y revueltas que han dejado huellas. La acción sin función alguna de unir pedazos de tela por medio del hilván se convierte en un ejercicio reflexivo que transforma la obra en una pieza con cierta carga etnográfica, una “escultura social” en la que todos los participantes aportan creativamente, recordando la famosa frase de Joseph Beuys: “Everyone is an artist”.

Ese es el momento clave en el que nacen las Pinturas Plegadas (2006 y 2013), y su obra pasa de la bidimensionalidad a la tridimensionalidad. La pintura ya no solo se despliega en diferentes lugares (piso, muro), sino que se pliega y abandona su plano habitual. Esta acción de conversión de la misma obra a dos estados –plegada y desplegada– es la misma que Eugenio Dittborn realizó en los años ochenta, cuando empezó a trabajar sus pinturas aeropostales. Sin embargo, las estrategias son distintas: Dittborn utiliza el pliegue como marca, la pintura se manda como carta y en su destino se desdobla para ser montada. El sobre que la contiene indica el tránsito y el viaje; con ello, la circulación y la movilidad de la obra se despliegan, completando la acción. Las pinturas de Aninat, en cambio, no solo pueden ser plegadas y desplegadas, sino que en oportunidades son colgadas desde un solo punto, recordando las obras de fieltro de Robert Morris, quien a fines de los años sesenta ya usaba esta manera de engancharlas. Para Morris, quien provenía del campo de la danza experimental, el fieltro parecía tener cualidades corporales que le permitían traspasar el cuerpo en movimiento hacia otra materialidad.

Una acción –congelada en fotografías– también moviliza la idea artística. Un trozo de alga, tres piedrecillas, un pedazo de cartón, todo unido por un hilo, es un conjunto frágil y leve y contiene algún misterioso significado. Una escena frecuente de encontrar en la larga costa chilena son los montones de algas Macrocystis –en Chile, llamadas comúnmente huiros– arrojadas por el mar en las orillas, secándose sobre la arena. Ante estos encuentros fortuitos, Aninat ve la oportunidad de creación, disponiendo las algas en el suelo y creando formas con sus diversas tonalidades. Una vez fotografiados estos nuevos órdenes, no los retira del lugar y así la obra, espontánea, fácilmente se vuelve a mezclar con la naturaleza; estas son las series Ordenamientos (2007) y Huiros 1, 2, 3 4, y 5 (2008). A partir de estas acciones, su obra comienza a apuntar hacia la gestualidad, incorporando la materialidad y la disposición de objetos encontrados.

La idea de acumular se mantiene y se hace presente cuando en 2010 incursiona en el vídeo. Ya no se trata de rasgar y coser para crear un objeto, o bien de rasgar y pegar diferentes materiales, pero la estrategia es la misma, repitiendo la acción una y otra vez hasta resignificar el asunto en cuestión por medio de la imagen en movimiento. Estas acciones filmadas ocurren entre ella y la naturaleza, ya sea interviniéndola mediante el uso de materiales frecuentes en el arte, resquicios de obras o simplemente al utilizar nociones como el dibujo y la escultura.

En su Serie entre árboles, Aninat protagoniza dos acciones inmersas en la naturaleza. En el video N°1, la artista rodea dos árboles con un hilo para ir esculpiendo el vacío hasta cubrir una parte de ambos troncos. En el vídeo N° 2 de la misma serie, la artista desarrolla la acción repetitiva de envolver y amarrar el tronco de un árbol con restos de pinturas que han sido rasgados en tiras. Lentamente y con un ritmo que enfatiza la repetición y la acumulación de un mismo acto, la artista envuelve el tronco casi por completo y lo convierte en el soporte de su pintura.

Un gesto diferente se involucra en el vídeo de Piedra Negra, en el cual la transformación material que afecta a la piedra se evidencia frente a los ojos del espectador. Este se hace partícipe por medio de un simple y continuo gesto de la artista de pintar con grafito la piedra hasta modificar completamente su color.

La interacción con la naturaleza se refuerza en estas performances audiovisuales con el último de sus vídeos, N° 1 Serie nido, en el cual retoma la idea aplicada en Ordenamientos, al ir recolectando pequeños trozos de madera, ramas y piedras de un sitio eriazo, para luego ir creando, armando y recomponiendo nuevos dibujos, nuevas disposiciones con estos elementos encontrados, en un ejercicio de cambio y constante fluir.

Las obras de Aninat, ya sean sus pinturas, sus instalaciones o vídeos, juegan permanentemente con la acumulación: se suman trozos de tela intervenida, se suman horas, se suman retazos de cartones o de latas. En sus trabajos no hay una búsqueda asociada a temáticas ecológicas o ambientalistas, sino un ejercicio de transformación de la materia a la cual espacio y tiempo están estrechamente ligados. Ciertas acumulaciones propuestas por la artista parecen un desborde caótico de elementos, que pareciera avanzar lentamente como la lava. Sin embargo, nada se desborda, cuidadamente dispuestos, los elementos se superponen unos a otros.

Corte Leve (2010), una de sus últimas instalaciones acumulativas, es un trabajo extenso. Una serie de retazos y sobras de láminas de hojalata se dispone por todo el suelo de la galería, algunas zonas presentan volúmenes que se levantan del suelo, formando pequeñas esculturas. Con un juego de brillos metálicos y texturas monocromas por la superposición de las láminas, la instalación se percibe inestable; una especie de temor al tránsito resbaladizo o al corte de bordes afilados parece apoderarse del espectador, quien, al ingresar a la galería, es el agente activador de la obra, desplazándose con delicadeza para no invadir este espacio frío y brillante. Hay sonido al avanzar entre los planos metálicos y se producen cambios a medida que se avanza: el espectador decide por dónde transitar, cómo avanzar y recorrer, creando su propia composición sobre el espacio cuidadosamente dispuesto.

Es significativo que Aninat acumule tiempo, experiencias e historias. Revelador para un cuerpo de obra que busca detenerse en los espacios que parecen anulados o vaciados de sentido y simbólico cuando la artista busca acumular esas largas horas de espera en la sala de un hospital o cuando va juntando trozo por trozo, capa por capa, tela tras tela.

Esa historia de la sobra, del desgarro, parece tomar cuerpo en la obra de Aninat. Hilvanes, rajaduras, superposiciones y capas se articulan como volumen (re)pensado, (re)compuesto y (re)organizado. En sus pinturas hay una fractura con la tradición académica del lenguaje pictórico, para ir buscando una cierta corporalidad que le permite a la artista ir despegándose del plano, para restablecer una trama previamente desgarrada y desarticulada. Los movimientos de Aninat no son fortuitos, sino espontáneos. Si bien sus piezas no han sido previamente boceteadas, se van armando bajo una cierta estructura de orden, hay una condición puesta en ellas que establece una mecánica de trabajo que fluye para completar la obra. El supuesto caos no lo es y la estructura de composición se impone como estrategia más que como forma visual.

La materia juega a ser transformada, explorando también sus propias limitaciones y cruces; el plano se torna volumétrico, el vacío comienza a ser llenado y la conjunción de diversos elementos, como hilos, palitos o tornillos, va generando nuevas estructuras mediante la construcción de nuevos órdenes.

En la obra de Aninat el espacio de creación artístico es repensado, volviéndose campo de investigación, reflexión y experimentación en sí mismo.

Texto publicado en la Monografía, “Horas Blancas, Tierra Negra”, Editora Alexia Tala, D21 Editores.