EL JUEGO DE LA SENSACIÓN Y LA MEMORIA · ANA MARÍA RISCO
Una soledad tranquila, cientos de moscas, un rojo azulado, dedos delgados de alguien, el gris que inunda, pasos continuos, esa otra tranquilidad, nichos de luz, imágenes naranjas sobre un fondo negro.
El libro de Francisca nos sitúa ante imágenes y zonas de realidad que se mueven en torno a una sensación no mimética y autónoma de color.
Se debe al modernismo estético, creo, que bebió en este sentido de fuentes románticas, el que el color comenzara a ser pensado como un valor específico del arte. Un valor liberado tanto de la búsqueda naturalista como de los rigores del dibujo. Defendiendo el procedimiento arrebatado de los pintores coloristas, por sobre el estudio de los dibujantes, Baudelaire escribió: “Lo mismo que un sueño se sitúa en una atmósfera que le es propia una concepción convertida en composición necesita moverse en un medio coloreado que le sea particular. Evidentemente hay un tono particular atribuido a una parte cualquiera del cuadro que se hace clave y gobierna a los otros”.
Recuerdo estas palabras de Baudelaire ante el hermoso libro de Francisca aun a sabiendas de que me salto referencias que probablemente responden mejor a su naturaleza, en su contexto inmediato. Lo hago porque los pasos continuos que conforman este escrito se suceden inmersos en esta sensibilidad cromática, heredera de una teoría romántica y moderna del color, que no debe, me parece, ser pasada por alto, especialmente porque se trata de un recurso literario construido desde los saberes y la experiencia de una artista visual.
Remarcada por el nombre de un color que va cerrando cada fragmento (azul, marrón, celeste, dorado, bermellón) esta singular condición cromática que recorre los escritos de Francisca parece llevar al plano de la literatura aquella atmósfera dominante que en una pintura concebida bajo la lógica moderna era revelada, según Baudelaire, al artista en un trance fugaz, entre el sueño y el recuerdo.
La escritura de Francisca no traduce el color, no es cromáticamente ilustrativa y su maniobra literaria más bien ocurre en el orden de la sinestesia. El color muta ligeramente en ardor, textura, aroma o sonido y va configurando una trama sensible que se comporta también como una fenomenología de la percepción. A diferencia de esa capacidad de respuesta rápida que según Baudelaire era el talento del pintor de la vida moderna, la conquista literaria de este libro no pasa por lo intempestivo y lo fugaz. Un largo y denso ocurrir de la percepción en un estado dilatado, es lo que en cambio nos encontramos. Sensaciones traídas por un objeto sensible que alguna vez fue presente, pero que ahora solo habla por medio de irradiaciones tranquilas y fantasmales, como si a quien escribe o testimonia le hubiese sido revelado, en su lógica interna, el enigma de los sueños.
Una especie de estiramiento o ensanchamiento de la conciencia, amparado en el efecto de la cromaticidad, conduce desde estos escritos a otro mundo perfecto en su irregularidad. En este mundo nadie es significativamente alguien y los hechos primarios o complementarios son acciones, visiones o imágenes mentales que llegan como oleadas o se desencadenan con suavidad. El trabajo del sueño que según el propio Freud condensa duelos, emociones, temores, descubrimientos, bajo de la forma de una habitación o un rostro, un tono de voz o la figura de un tigre, tiende a aparecer en la entrelínea de estas palabras, que sin embargo, nada saben o quieren saber de explicaciones o interpretaciones.
En primarios, sueños complementarios o gris visión, que son los capítulos de este libro, no ocurren cosas extraordinarias porque sean fuera de lo común, sino porque se hallan inmersas en otra una duración y en una esfera sensible que podemos reconocer como propiamente real, demasiado real tal vez, aunque inversamente proporcional a la esfera de las percepciones que construyen lo que llamamos realidad consciente.
No puedo evitar aquí, respecto de este punto, otra referencia anacrónica pero no por eso menos vigente en las actuales concepciones del tiempo, la memoria y las imágenes. Esta referencia es Henri Bergson, quien no veía en el sueño otra cosa que una forma extrema y desatada de las modalidades de la percepción, concebida por él necesariamente en el vínculo entre la sensación presente y la memoria. En su maravillosa conferencia que se llamó La construcción del sueño, dictada el primer mes, del primer año del siglo XX, Bergson dio detallada y poética cuenta de cómo las sensaciones del cuerpo no se aplacan durante el sueño, sino que más bien entran en un tramado sinestésico que es responsable de la extraordinaria actividad inconsciente que hacemos al dormir. Especialmente dijo, las sensaciones táctiles que tenemos al dormir se tornan visuales y se hacen parte de lo que llamó el “toque interno”: “sensaciones profundas que emanan de todas partes del organismo y, particularmente, de las vísceras. Uno no puede imaginar los grados de percepción y de precisión, que se pueden obtener, durante el sueño, con estas sensaciones. Su certeza, ya existe durante el despertar. Pero entonces, nos distraemos con las acciones prácticas. Vivimos fuera de nosotros. El sueño, nos hace adentrarnos en retiro”.
No pueden haber a mi juicio palabras más ajustadas para describir lo que ocurre en los fragmentos literarios que reúne Pasos Continuos: escritos que no están distraídos en la acción práctica sino magistralmente concentrados en ese “toque interno”, donde la percepción de un objeto cualquiera se entreteje, como lo observaba Bergson, con imágenes pasadas que están una a una archivadas en nuestra memoria, esperando el momento para recrudecer.
En esta literatura, ese recrudecimiento es excepcional, y los estímulos sensibles se despliegan en sinestesia trayendo oleadas de antiguas imágenes que remontan en este caso, según creí notar, a episodios de la infancia. La figura de dos niños, hermanos, se recorta tal vez en la lejanía de una realidad perceptual que siempre ocurre en tiempo presente.
Vuelvo en este punto a Bergson y a sus palabras en este escrito temprano y clave para la tradición de pensamiento que se pregunta por el modo de significar de los sueños: “En el sueño, propiamente hablando, dice, se absorbe toda nuestra personalidad. Son los recuerdos y solo los recuerdos, quienes mecen la red onírica, aunque a veces, no los reconocemos. Quizás son recuerdos muy antiguos, olvidados durante la vigilia. Dibujados en las más oscuras profundidades de nuestro pasado. (…) Ante esta compleja relación de imágenes, que parecen no presentar ninguna significancia, nuestra inteligencia busca una explicación, trata de llenar la lacunae. Las completa llamando a otros recuerdos”. En el libro de Francisca encontramos esta resonancia de imágenes que se invocan y se responden unas a otras. De hecho, muchos ambientes en que tienen lugar los acontecimientos de los pequeños relatos que entreteje este libro se comportan como lugares de la memoria: Pasillos oscuros sin cuadros, la casa sin cerco, la apretada y falta de aire, la casa de largas habitaciones, una vertiente, los potreros, la ciudad, un camino de piedras, la calle que colinda con la Alameda, lugares que cambian y se transforman en la medida en que se los va recorriendo, lugares que reaparecen sin ser los mismos de hace un momento. Así también los hechos y las sensaciones se abren y desperezan en efectos inesperados…Nos encontramos ante planificaciones “inmensas de pequeños movimientos”, ante una pregunta por quien soy que al instante siguiente ya no interesa, o ante de la experiencia de perder el cuerpo y quedar unido al ser inmepentrabe de una piedra. Detallo así formas casi milimétricas de observar y de quedarse en el libre juego de la sensación y la memoria, al que esta lectura invita de modo constante. Un juego que la vida consciente, ordenada por la voluntad de acción, no nos permite jugar.
Para cerrar quisiera advertir cómo es que esta modalidad compositiva tan propia de este trabajo literario pudiera entrar en complicidad con ciertas revueltas del lenguaje asociadas a una “escritura del cuerpo”, que la teoría literaria suele atribuir a la literatura de mujeres, y especialmente a esa rareza formidable que fue en Latinoamérica la obra de Clarice Lispector. Me refiero a un modo de significar, que apunta a lo que Julia Kisteva reconoció como la mera y mayúscula significancia. La significancia de los signos, dice Kristeva, no se dirige a las cosas, ni siquiera a la vida psíquica, sino al Ser. La escritura que la toma a la significancia como destino es un lugar de peligro “donde se disocian lo nombrable y lo innombrable, lo pulsional y lo simbólico, el lenguaje y aquello que no lo es”.
En este sitio arriesgado, de incoherencia subjetiva, en el cual la subjetividad se halla puesta en dificultad, me parece que se encuentran muy delicadamente estos escritos de Francisca, que por lo mismo reclaman también lectores, auditores y amantes de las palabras, las sensaciones y las memorias involuntarias, que estén dispuestos a asumir ese riesgo y a perderse en ello.
the game of sensation and memory. Ana maría risco
A quiet solitude, hundreds of flies, a bluish red, someone’s slender fingers, the gray that floods, continuous steps, that other tranquility, niches of light, orange images on a black background.
Francisca’s book places us before images and areas of reality that move around a non mimetic and autonomous sensation of color.
It is due to aesthetic modernism, I believe, which drew from romantic sources, that color began to be considered a specific artistic value—one freed from both naturalistic pursuit and the rigors of drawing. Defending the impassioned technique of colorist painters over the meticulous study of draftsmen, Baudelaire wrote in The Government of the Imagination: “Just as a dream is set in its own atmosphere, a conception turned into composition needs to move in a colored medium particular to it. Evidently, there is a specific tone assigned to any part of the painting that becomes a key and governs the others.”
I recall these words of Baudelaire as I hold Francisca’s beautiful book, knowing full well that I skip references that likely respond better to its nature in its immediate context. I do so because the continuous steps that make up this work unfold immersed in this chromatic sensitivity, heir to a romantic and modern theory of color, which, I believe, should not be overlooked—especially since it is a literary device constructed from the knowledge and experience of a visual artist.
Marked by the name of a color closing each fragment (blue, brown, sky blue, gold, vermilion), this unique chromatic quality running through Francisca’s writings seems to bring to literature that dominant atmosphere which, according to Baudelaire, was revealed to the artist suddenly, in a fleeting trance between dream and memory.
Francisca’s writing does not translate color, nor is it chromatically illustrative—rather, her literary maneuver occurs in the realm of synesthesia. Color subtly shifts into warmth, texture, aroma, or sound, shaping a sensory framework that also behaves as a phenomenology of perception. Unlike the quick responsiveness that Baudelaire attributed to the painter of modern life, the literary achievement of this book is not in the sudden or fleeting. Instead, we encounter a prolonged and dense occurrence of perception in an expanded state. Sensations brought forth by a once-present object, now speaking only through tranquil and ghostly radiations, as if the one writing or testifying had been internally revealed the enigma of dreams.
A kind of stretching or broadening of consciousness, supported by the effect of chromaticity, leads from these writings to another world—perfect in its irregularity. In it, no one is significantly someone, and primary or complementary events become actions, visions, or mental images that arrive like waves or unfold smoothly. The work of dreams, which according to Freud condenses griefs, emotions, fears, discoveries in the form of a room or a face, a tone of voice, or the figure of a tiger, seems to appear in the subtext of these words. However, they neither know nor wish to know about explanations or interpretations.
In Primarios, Complementary Dreams, or Gray Vision—the chapters of this book—things are not extraordinary because they are unusual, but because they are immersed in another duration and a sensory sphere we can recognize as truly real— perhaps too real, though inversely proportional to the realm of perceptions that construct what we call conscious reality.
In Francisca’s book, we find this resonance of memories invoked and responding to one another. In fact, many of the environments where the events of the small stories interwoven in this book take place behave as sites of memory: dark hallways without paintings, the house without a fence, the cramped and airless one, the house with long rooms, a spring, pastures, the city, a stone path…
At this point, I cannot avoid another anachronistic reference—yet no less relevant to current ways of conceiving time, memory, and images. This reference is Henri Bergson, who saw in dreams nothing but an extreme and unbridled form of perception, necessarily conceived in the link between present sensation and memory. In his marvelous lecture The Construction of Dreams, delivered in the first month of the first year of the 20th century, Bergson poetically and in detail described how bodily sensations do not quiet down during sleep but rather enter a synesthetic weave responsible for the extraordinary unconscious activity we undertake while dreaming. Particularly, he said, the tactile sensations we have while sleeping become visual and become part of what he called the inner touch: “Deep sensations emanating from all parts of the organism, particularly from the viscera. One cannot imagine the degrees of perception and precision that can be obtained during sleep with these sensations. Their certainty already exists while awake. But then, we are distracted by practical actions. We live outside ourselves. Sleep leads us inward.”
There can be, in my opinion, no more precise words to describe what happens in the literary fragments gathered in Pasos continuos: writings that are not distracted by practical action
but are masterfully concentrated on that inner touch, where the perception of any object interweaves, as Bergson observed, with past images archived in our memory, waiting to
resurface.
In this literature, that resurfacing is exceptional, and sensory stimuli unfold in synesthesia, bringing waves of ancient images that, in this case, as I perceived, return to childhood episodes. The figure of two children, siblings, stands out, perhaps in the distance of a perceptual reality that always occurs in the present moment.
At this point, I return to Bergson and his words in this early, pivotal text for the tradition of thought questioning how dreams signify: “In the dream, strictly speaking,” he says, “our entire personality is absorbed. It is memories, and only memories, that cradle the dream’s web, though at times we do not recognize them. Perhaps they are very old memories, forgotten during wakefulness. Drawn from the darkest depths of our past. (…) Faced with this complex interplay of images, which seem to have no meaning, our intelligence seeks an explanation, tries to fill the gaps. It completes them by calling forth other memories.” In Francisca’s book, we find this resonance of memories invoked and responding to one another. In fact, many of the environments where the small stories of this book take place behave as sites of memory: dark hallways without paintings, the house without a fence, the cramped and airless one, the house with long rooms, a spring, pastures, the city, a stone path, the street bordering the Alameda—places that change and transform as they are traversed, places that reappear without being the same as a moment ago. Likewise, events and sensations unfold and stretch in unexpected effects. We find ourselves before “immense plans of small movements,” before a question of who I am that instantly ceases to matter, or before the experience of losing the body and suddenly becoming one with a stone. These nearly microscopic ways of observing and lingering in the free play of sensation and memory are what this reading constantly invites us into—a game that conscious life, ordered by the will to act, does not allow us to play.
To conclude, I would like to point out how this compositional modality, so characteristic of this literary work, could enter into complicity with certain upheavals of language associated with a “writing of the body,” which literary theory often attributes to women’s literature, and especially to that formidable rarity that was, in Latin America, the work of Clarice Lispector. I refer to a mode of signification that aims at what Julia Kristeva recognized as pure and capitalized signifiance. The signifiance of signs, Kristeva states in Sense and Nonsense of Rebellion, is not directed toward things, nor even toward psychic life, but toward Being. Writing that takes signifiance as its destiny is a place of danger, “where the nameable and the unnameable, the drive and the symbolic, language and that which is not, become dissociated.”
In this risky space of subjective incoherence, in which subjectivity is placed in difficulty, I believe these writings by Francisca are delicately situated. For this reason, they also call for readers, listeners, and lovers of words, sensations, and involuntary memories who are willing to take that risk and lose themselves in it.