Tránsito Material [Material Transit] (2009) is a pile of paper waste and fragments of textile. It rears up out of a corner like a great ocean swell. It is totally flimsy but has the appearance of ancient rocks. It is geological strata made of cardboard. It is a huge rubbish heap. It is the aftermath of a Tsunami or Marimoto (a residual memory, perhaps, in the consciousness of all Chileans). It invites free-association. Though arising from the detritus of the modern city the work has an elemental feel. Even though there are thousands of glimpses of the everyday traffic of images and signs, they are lost in the sea of remains. It is ‘printed matter’ on the way back to an undifferentiated flux. It is a huge tortuous abstract painting made of paper and cloth. Tránsito Material is a marvel of collecting.

If there is one element which is very distinct and runs through the whole conglomeration of the work it is string. String appears to be holding the whole thing together, but very loosely. It imposes no sort of order but has an aesthetic presence of its own. And string is the one material that Francisca Aninat took on to the next phase of her work. After the elemental she turned her attention to the social in a radically different form.

She began to frequent hospital waiting rooms in Santiago, taking with her a small handbag full of scraps of different kinds: wool, pieces of string, matches, screws, nails. Gradually at first she gave these materials out to people waiting to be attended to, inviting them to make what they liked with the materials as a way of filling the emptiness of what Aninat calls the “dead” time of waiting.

There are two kinds of hospital in the Chilean medical system: the public and the private, the impoverished and the affluent. They are like two different worlds which do not meet. Despite the fact that public hospital doctors can be very good, the buildings are old and crowded and procedures very slow. A person can expect to wait 3-4 hours to be seen, whatever their condition.

The state of waiting has been linked psychologically, even psychosomatically, with the state of anxiety. The Oxford Book of the Mind tells us that “An anxious person is in suspense waiting for information to clarify his/her situation”. In the state of anxiety the person “may feel helpless in the face of a danger which, although felt to be imminent, cannot be identified or communicated”. It is these feelings which underlie the silence of the waiting room, a silence Aninat respects and does not try to break with words. Rather, with the little sculptures she proposed people to make she established a different sort of communication.

How did she introduce her ideas to total strangers? “I never needed to convince people”, she tells us, “I simply sat there as one more [person], with a little handbag of materials and shared them with others (….) The use of string … created a bond between each person and the physical action that he or she was performing while waiting. Not knowing what to do, just simply following the invitation of finding the way to put the given materials together’’. A participant/patient said: “The thing is I’m not knowing what I’m doing, but once I start I see that something is becoming”.

Because Aninat has chosen the materials she brings to the hospital there is a family resemblance between the objects produced in the process. But within those limits there is endless variety, a mixture of chance and imagination. What does strike one is, indeed, the string. Many objects are tightly bound with string or thread. It holds everything together of course (in the absence of glue which would be unsuitable because it takes time to dry), but for Aninat thread has a further significance: “what I always maintained was the use of the thread. Each person has their own thread, and to me it was like their handwriting on the object”.

To free-associate once more, the pieces made sometimes remind me of structural models of chemicals or bacteria, or the ‘medicine bundles’ of certain tribal peoples with shamanistic traditions (both associations appropriate, perhaps, in the context!).

Although Francisca Aninat arrived at this work in her own manner, there are antecedents for some of its aspects in the work of other artists, which make interesting comparisons. One is David Medalla’s participatory events of the 1960s-70s such as A Stitch in Time (begun in 1968) or Eskimo Carver, 1977, some of the most brilliant and innovatory works of their time. In Eskimo Carver people were invited to make ‘knives’ from a pile of non-perishable rubbish collected in the neighbourhood. It was part of a project which had several elements, including an exhibition of the artist’s drawings, transcriptions of Inuit poetry, and a performance, Alaska Pipeline, in which the British tabloid newspapers’ glorification of pioneering pipe-layers, combined with a racist denigration of Eskimos, effectively condemned itself. The knives made by visitors were then titled and placed all over the gallery walls in a kind of critico-poetic parody of the workings of ethnographic museums. Everyone, including the artist, was astonished by the variety of people’s contributions, which ranged from “very functional-looking knives to an amazing kind of fantasy”.

Another work of the 1960s-70s which prefigures Aninat’s hospital project in certain ways, and is also, like aspects of Eskimo Carver, a museological parody, is Claes Oldenburg’s Mouse Museum: Ray Gun Wing, begun 1960. Oldenburg took an icon of US popular culture – the Ray Gun – as the subject of an extensive collection which he put on display. But he did not rest there, he continued until he was picking up pieces of rubbish in the street whose shape vaguely resembled a ray gun, and neatly labelled these fragments as part of his museum. Photographed against the ground of the places where they were found, these little scraps dissolve the whole concept of the museum of preserved objects into the vast flux of unnamed matter.

A third, and more specifically Chilean connection for Aninat’s works, pointed out by Mario Navarro, are the Arpilleras – little pictures made from discarded cloth and wool by women in the poblaciones during the military dictatorship in Chile. They amount to a vast chronicle of the people’s struggle against poverty and oppressive conditions, often conducted in forms of visual code. They were made by women meeting in groups who received small payments from Church organisations which then distributed the pictures in Chile and internationally. It was a popular art of resistance, breaking the silence of powerlessness.

Curiously enough, and paradoxically, silence was the prevailing condition in which the people in the hospital waiting rooms made their objects, and Aninat welcomed that. She discovered a form of communication which was non-verbal (Aninat never heard a complaint from out-patients against the hospital conditions), which had to do with making things with the hands. Such a duality can be followed through to the general properties of the participatory model of art. The artists appear as ‘director’, inviting people to take part in an artistic process which they have instigated, which is their ‘work’. At the same time that invitation places a check on the artist’s authority as sole creator. The individual pieces may not have evolved artistic qualities in themselves, but act as evidence, as witness, of powerful feelings and desires. I see works such as Francisca Aninat’s Ejercicios de Espera as experiments in communication, going outside the art institutions, museums, market and so on to find new contexts to work in and new forms of artist/public dialogue. The elemental surge of Tránsito Material continues to appear.

Published in the Monographic Publication, “White Hours, Black Land”, Edited by Alexia Tala, D21 Editores.


Tránsito Material (2009) es un cúmulo de residuos de papel y fragmentos de tela. Emerge por una esquina como un gran oleaje. Es completamente endeble, pero tiene la apariencia de antiguas rocas. Es un estrato geológico hecho de cartón. Es una inmensa pila de basura. Es el resultado de un Tsunami o Maremoto (una memoria residual, tal vez, en la conciencia de todos los chilenos). Es la invitación a generar una asociación libre. No obstante emerge de los desechos de la ciudad moderna; el trabajo muestra una experiencia elemental. Aunque existen miles de indicios sobre el tráfico diario de imágenes y signos, están perdidos en este mar de residuos. Son “documentos impresos” que retornan a un flujo indiferenciado. Es una enorme y tortuosa pintura abstracta hecha de papel y tela. Tránsito Material es una maravilla de la recolección.

Si hay un elemento que resalta y recorre por toda la conglomeración de la obra es el hilo. El hilo parece estar manteniendo todo el conjunto en su lugar, pero libremente. No impone un orden preestablecido, pero tiene una presencia estética en sí mismo. Y es el hilo el material que Francisca Aninat llevó a la siguiente fase de su trabajo. Luego de lo elemental, ella fijó su atención en lo social de una manera radicalmente distinta.

Aninat comenzó a frecuentar salas de espera de hospitales en Santiago, llevando consigo un pequeño bolso de mano lleno de distintos fragmentos: lana, restos de hilo, fósforos, tornillos, clavos. Gradualmente, al inicio, ella entregó estos materiales a las personas que esperaban ser atendidas, invitándolos a hacer lo que ellos quisieran con esos materiales de manera de llenar lo que Aninat llama el “tiempo muerto” de la espera.

Existen dos tipos de hospitales en el sistema de salud chileno: el público y el privado, el pobre y el acomodado. Son como dos mundos distintos que no se encuentran. A pesar de que los doctores de los hospitales públicos pueden ser muy buenos, los edificios son antiguos, están atestados y los procedimientos son muy lentos. Una persona puede esperar entre tres y cuatro horas para ser atendida, sin importar su condición.

El estado de espera ha sido ligado psicológicamente, e incluso psicosomáticamente, con el estado de ansiedad. El Oxford Book of the Mind nos explica que “una persona ansiosa está en suspenso esperando la información que clarifique su situación”. En el estado de ansiedad, la persona “puede sentirse desvalida frente al peligro que, aunque siente inminente, no puede ser identificado o comunicado”. Son estos los sentimientos que subyacen al silencio de la sala de espera, un silencio que Aninat respeta y no trata de quebrar con palabras. Más bien, con las pequeñas esculturas que propuso a la gente hacer, logró establecer una forma distinta de comunicación.

¿Cómo introdujo sus ideas a perfectos extraños? “Nunca necesité convencer a la gente”, nos cuenta, “simplemente me senté ahí como uno más, con un pequeño bolso de materiales y los compartí con otros (…). El uso del hilo…creó un lazo entre cada persona y la acción física que él o ella estaba realizando durante su espera. Sin saber bien qué hacer, simplemente aceptando la invitación a encontrar maneras de unir los materiales entregados”. Un participante/paciente dijo: “La cosa es que no sé bien lo que estoy haciendo, pero una vez que empiezo veo que algo comienza a aparecer”.

Como Aninat eligió los materiales que llevó, hay un parecido entre todos los objetos creados durante el proceso. Pero dentro de esos límites hay una variedad infinita, una mezcla entre azar e imaginación. Lo que a uno realmente le asombra es, sin duda, el hilo. Muchos objetos están fuertemente atados con un hilo o una hebra. Todo queda unido gracias al hilo (en ausencia de pegamento que no habría servido porque toma tiempo en secar), pero para Aninat este tiene un significado mayor: “lo que siempre mantuve fue el uso del hilo. Cada persona tiene su propio hilo, lo que para mí era como su escritura en el objeto”.

Para seguir con la libre asociación, las piezas creadas me recuerdan a veces los modelos estructurales de químicos o bacterias, o de “manojos médicos” de ciertas tribus con tradiciones chamánicas (¡ambas asociaciones apropiadas, tal vez, en el contexto!).

Aunque Francisca Aninat llegó a esta obra a su propia manera, existen antecedentes de algunos de los aspectos de su trabajo en el de otros artistas, que se vuelven interesantes fuentes de comparación. Uno de ellos es David Medalla con sus eventos participativos de los años sesenta y setenta, como A Stitch in Time (comenzó en 1968) o Eskimo Carver de 1977, que representan algunas de las más brillantes e innovadoras obras de su tiempo. Para Eskimo Carver se invitó a la gente a hacer “cuchillos” de una pila de basura no perecible recolectada en el vecindario. Era parte de un proyecto que tenía varios elementos, que incluían una exhibición de los dibujos del artista, transcripciones de poesía inuit, y una representación, Alaska Pipeline, donde la glorificación realizada por los periódicos británicos a los primeros trabajadores del oleoducto de Alaska, combinado con una denigración racista de los esquimales, se condenaba de manera efectiva a sí misma. Luego se les ponía un título a los cuchillos creados por los visitantes y estos se colgaban en las paredes de la galería de manera que establecieran una parodia poético-crítica del trabajo de los museos etnográficos. Todos, incluyendo al artista, estaban asombrados con la variedad en la contribución de la gente, que iba desde “cuchillos que se veían muy funcionales a otros con un sorprendente grado de fantasía”.

Otra obra entre los años sesenta y setenta que prefigura de alguna manera el proyecto hospitalario de Aninat, y que también es, como en algunos aspectos de Eskimo Carver, una parodia museológica, es Mouse Museum, Ray Gun Wing de Claes Oldenburg que empezó en 1960. Oldenburg tomó un ícono de la cultura popular de Estados Unidos –la pistola láser–, como sujeto de una extensa colección que puso en exhibición. Pero no terminó ahí. Continuó hasta que se vio recogiendo pedazos de basura en la calle cuya forma se asemejara vagamente a la pistola láser, y etiquetó cuidadosamente estos fragmentos como parte de su museo. Fotografiados en el suelo donde fueron encontrados, estos pequeños restos disolvieron el concepto del museo de objetos preservados y lo cambiaron por un vasto flujo de materia sin nombre.

Una tercera muestra y más específica conexión chilena con las obras de Aninat, señalada por Mario Navarro, son las Arpilleras –pequeños cuadros de retazos de tela y lana hechos por mujeres en las poblaciones durante la dictadura militar en Chile. Estas cuentan una extensa crónica de la lucha de la gente contra la pobreza y las condiciones opresivas, muchas veces presentada en forma de código visual. Fueron hechos por mujeres que se reunían en grupos y que recibieron pequeños pagos de organizaciones eclesiásticas, quienes luego distribuyeron los cuadros en Chile y el extranjero. Era una forma artística popular de resistencia que rompía el silencio de la impotencia.

Curiosamente, y de manera paradójica, el silencio fue la condición prevalente en la que la gente en las salas de espera de los hospitales trabajó en sus objetos, y Aninat acogió tal condición. Ella descubrió una forma de comunicación que no era verbal (Aninat nunca escuchó un reclamo de los pacientes ambulatorios sobre las condiciones del hospital), que tenía que ver con crear cosas con las manos. Tal dualidad puede ser observada en las propiedades generales del modelo de arte participativo. El artista aparece como “director”, quien invita a la gente a ser parte de un proceso artístico que ellos mismos han instigado, que es su “obra”. Al mismo tiempo, la invitación comprueba la autoridad del artista como creador único. Las piezas individuales pueden no haber desarrollado cualidades artísticas en sí mismas, pero actúan como evidencia, como testigos, de poderosos sentimientos y deseos. Veo obras como Ejercicios de Espera de Francisca Aninat como experimentos de comunicación, que salen de las instituciones artísticas, museos, mercados y otros para encontrar nuevos contextos en los cuales trabajar y nuevas formas de diálogo artístico/público. El oleaje elemental de Tránsito Material continúa apareciendo.

Texto publicado en la Monografía, “Horas Blancas, Tierra Negra”, Editora Alexia Tala, D21 Editores.