LA PINTURA COMO UN ACTO COLECTIVO · FRANCISCA ANINAT AND MICHEL BLANCSUBÉ

Michel Blancsubé (MB): Siempre repito que llegamos tarde. Tu trabajo acumula cantidades impresionantes de fragmentos de lienzos, de telas, de hojas impresas, de cartones recolectados por las calles, lo que confirma su aparición en un mundo cargado de un pasado pesado que dejó muchos testigos físicos y heridas mentales profundas. Desviar este material de su destino “natural” –simple basura– para reciclarlo en obra de arte tiene un sentido y te hace entrar en una familia artística que empezó a conformarse a principios del siglo XX, por decirlo en pocas palabras. No es el punto que quiero enfatizar ahora, sino más bien el hecho de que tu forma de reacomodar esta materia desechada me da la impresión de contemplar el trabajo de un chamán. Obviamente que las salas de espera en hospitales constituyan uno de tus “teatros de operación” influye en este enfoque. En este sentido, en N° 4 de la Serie Sudamérica, compuesto de fragmentos confeccionados en su mayoría por otras personas, que presentaste en la Cisneros Fontanals Art Foundation de Miami en 2012, ¿podemos ver un tipo de exvoto colectivo hecho para, por ejemplo, agradecer la providencia de haber permitido el regreso de la democracia en América Latina?

Francisca Aninat (FA): Desde un comienzo, la Serie de Sudamérica surgió bajo la premisa de utilizar una comunidad ficticia para articular la obra. Quienes participaban, con sus puntadas, iban escribiendo durante sus tiempos muertos la unión entre un fragmento y otro para luego conjugarse la obra como un todo al momento de exhibir el trabajo. Eran las sutiles diferencias entre el color del hilo y las variaciones de tamaño y tensión de las puntadas las que dejaban entrever las diferentes escrituras de esta.

En el caso de la obra Nº4 de esta serie, decidí utilizar como campo de trabajo las salas de espera del Hospital San Juan de Dios donde sí existe una comunidad, aquella de lenta movilidad de una sala de espera, la que solo tiene razón de ser por condiciones forzosas de tiempo y espacio. Aquí las puntadas revelaban un tiempo ralentizado, la sumisión de atender esta espera, que en promedio es de tres a cuatro horas. Nombres o grafitis creados por los pacientes, junto con la unión de las telas, pasaban a ser vestigios de aquella cotidianidad, donde lo fraccionario y lo residual del material y la operación utilizada iban de la mano con la fragilidad del sistema de salud pública aún vigente no solo en Chile, sino también en Sudamérica.

Más que un exvoto sobre el retorno a la democracia en diferentes países de América Latina, Nº4 apunta a la realidad común de estos países, donde los esfuerzos colectivos parecen alertar sobre los todavía precarios intentos de modernidad. Es por eso que el hecho de trabajar en las salas de espera tiene que ver con hacer visible una espera en la que, como te decía, los tiempos parecieran actuar de manera lenta, diferentes de aquel espíritu imperante sujeto al retorno de la democracia. En esta obra se hace evidente la sumisión de ese tiempo, el cual se hace presente en la exhibición de la obra.

MB: Tu preocupación, entonces, se dirige más a fenómenos micropolíticos –como serían, entre otros, esta pérdida de tiempo en salas de espera de hospitales– que a una macropolítica tomando el continente sudamericano como asunto de estudio. Aunque no es tampoco anodino escoger la forma de América Latina como resultado final de este largo proceso de composición. En tu respuesta sentí que te interesa tal vez más el procedimiento de creación que decides adoptar, que la posible lectura que podamos tener los espectadores de tu obra. ¿Ninguna tentativa exorcista entonces? ¿Ninguna voluntad de curar, en el sentido medicinal de la palabra? ¿Ni curar la pintura, al menos?

FA: La obra toma como forma el continente y su título (Serie de Sudamérica) refuerza esta lectura. Esto refiere a una ironía: apuntar a Sudamérica como un continente único, que visualmente se articula de manera frágil y donde se hace tangible, en este caso, que la obra fue realizada por una comunidad que evidencia la precariedad de ciertos sistemas públicos. Pero sí, reconozco que mi interés recae en abrir una lectura al procedimiento mismo, a dar visualidad a aquellos trazos que permitieron construir la obra de manera expansiva. Este trabajo se exhibía con un texto al muro que lo acompañaba y que narraba brevemente la operación: entregué a los pacientes fragmentos de telas e hilos; cada uno de ellos me devolvió sus puntadas.

Como tú señalas, hay algo en el hecho de trabajar en torno al hilado y a la acción de ir cerrando un objeto (como en el caso de Ejercicios de espera) o a la puntada para unir fragmentos, que alude inevitablemente a una reparación. Esta se vuelve extraña, al momento de ser una reparación pictórica. Y ahí es donde se mezcla lo que tú llamas la cura de la pintura, que tiene que ver con mi propio procedimiento de realizar una pintura, mediante la fragmentación y la reunión de los fragmentos. La pintura parece articularse como un todo fragmentado, un espejo de lo precario, que hace evidente cada pincelada, mediante la unión de cada fragmento. No sé si es una práctica que tiene algo de exorcista, más bien la siento liberadora, especialmente pensando en todo el peso de este lenguaje. Trabajo con esta metodología desde el año 2000 y creo que al llevarla a las salas de espera no es una cura lo que sucede, sino más bien la articulación de un lenguaje.

MB: “El rol del artista aquí se concibe como el de un comunicador cultural, un antropólogo estético activador con un medio visual de expresión: el vídeo”. La metodología que aplicaste para la producción de N°4 de la Serie de Sudamérica es la misma que utilizaste en los 8 Ejercicios para matar la espera y es una metodología que se asemeja a la de una antropóloga. La cita anterior es de Juan Downey comentando Trans Americas, obra que desarrolló entre 1973 y 1976. Este artista, también chileno, estuvo activo en Nueva York a principio de los setenta y, aunque Trans Americas toma como marco geográfico la totalidad del continente americano, existen varios dibujos de Downey que representan únicamente a Sudamérica. Una representación del subcontinente que compartes también, entre varios, con artistas argentinos tan diferentes como son Nicolás García Uriburu y Horacio Zabala.

Hablamos una vez de la cercanía que tiene tu estética con el lenguaje visual de un artista brasileño de tu generación, Henrique Oliveira. Sentí otras influencias, brasileñas también, en la instalación de cortes de metal esparcidos en el piso en la Galería Florencia Loewenthal, que el público podía intervenir; un gigantesco Bicho de Lygia Clark, hecho de materia bruta, desechada y recuperada en un taller. Siento que hay una empatía entre tu trabajo y el de algunos artistas brasileños, preocupaciones en común por observar e involucrar el entorno social, usar materiales abandonados, etc. Por otro lado, veo que tu lenguaje resulta lejano al humor mexicano que podemos encontrar, por ejemplo, en la obra América Letrina (1997) de Damián Ortega, un tocador en forma de América Latina, para seguir con el tema del mapa de América. ¿Puedes hablar de tus influencias y del espacio creativo al cual crees pertenecer?

FA: Creo que ha sido una extraña historia el encuentro que he tenido con mis referentes. Estudié Arte primero, en la Universidad Católica de Chile, donde los profesores me señalaron referentes europeos, principalmente del arte povera. En ese entonces, mi obra estaba basada en una investigación en torno a la pintura, sin embargo, ya se abría a problemas sobre la fisionomía de esta y sobre el cómo utilizar una metodología abierta a la participación de otros. Todo esto fue más bien intuitivo, servía el estudiar los referentes señalados, pero no fue hasta que viví en Londres que encontré la mirada a lo propio, vale decir, a los referentes que tú señalas y específicamente al arte brasileño.

A los referentes brasileños más cercanos, como Lygia Clark, Hélio Oiticica o Lygia Pape, los conocí cuando ya tenía una obra desarrollada, lo que pienso puede haber sido gratificante, ya que me hizo tener una aproximación más libre hacia ellos. Recuerdo aquel momento en que vi el primer Bicho de Lygia Clark, incluso tuve la oportunidad de manipularlo y abrir temerosamente sus partes escuchando el crujido de los metales. Tuve la suerte de coincidir con una exposición y seminario de Oiticica en Londres, lo que fue bastante significativo para poder ver y percibir, aunque no tocar, el desarrollo de proyectos como sus Parangolés o el Hunting Dogs Project. Recuerdo detalladamente el momento en que conocí cada una de estas obras.

Esta influencia brasileña la percibo en mi obra, como tú dices, especialmente en la utilización de materiales y procedimientos cotidianos, pero más aún en pensar y articular proyectos que permitan una proximidad con el espectador. Pienso en Brasil por esa cercanía con el cuerpo, una tactilidad que me interesa representar en el trabajo y que genera un lazo común entre el artista y el espectador. Un ejemplo es la instalación que realicé en Bolivia, Horas Blancas, tierra negra, donde el espectador podía sentarse en la obra. Eran mallas del mercado rellenas con tierra de Santa Cruz, lo que permitía que el cuerpo se hiciera uno con el trabajo, para visualizar aquellos espacios naturales en que los videos presentados eran realizados. Lo mismo, aquel bicho de Corte leve, que no estaba hecho para ser tocado, pero sí para recordar una tactilidad amenazante dada por el corte de la hojalata y la proximidad del cuerpo al caminar inevitablemente sobre esta instalación.

Referentes hay muchos y por lo mismo estudié Historia del Arte, para tener una visión más completa y fresca que me permitiera generar proyectos atenta al legado sobre el que hoy nos sostenemos. Sigo buscando referentes nuevos y admirando las obras de El Anatsui, Phyllida Barlow, Susan Hiller, por ejemplo, quienes no pertenecen a ningún movimiento en común. Pero coincido en que la mirada de mi trabajo parece ser cada vez más similar a aquella de una antropóloga visual, especialmente en la obra reciente. Lo pienso mientras trabajo con una microcomunidad de inmigrantes y la difícil llegada que reciben en este país del sur. Siendo sincera, no creo pertenecer a un espacio creativo en particular.

MB: Tu trabajo y lo que he visto de El Anatsui comparten evidentemente mucho: él hace con metal e hilos de cobre lo que tú haces con pedazos de tela e hilo. Cuando él parece confeccionar tejidos para vestir princesas y príncipes, tú fabricas la tela para el mantel del mendigo. Ahora, El Anatsui recupera también material abandonado como las tapas metálicas de botellas, que luego aplasta y ensambla en composiciones gigantescas y pesadas. Tú empezaste algunas obras de tamaño fenomenal –como Pintura blanca N°3, que mide cuatro metros de alto por diez de ancho– con un acto de destrucción: cortaste el lienzo en tiras que, después, en un segundo tiempo, volviste a unir. La relación con la pintura es una relación particular en cualquier escena artística. ¿Cuál es su estatus actual en Chile? ¿Cómo la ven los artistas de tu generación? ¿Podemos ver en el tratamiento que impones al lienzo la metáfora de una historia? O, más prosaicamente, ¿tenemos que leer cronológicamente la destrucción seguida de la recomposición como actos necesarios para obtener estas pinturas-esculturas?

FA: La primera vez que rasgué una tela fue una pintura que había realizado en la universidad. Era el año 1999, terminé la clase pintura de figura humana y en mi taller realicé un acto visceral: empecé a rasgar la tela en pedazos, sin pensar que eso sería lo que seguiría haciendo hasta el día de hoy, aunque de múltiples maneras. ¿Qué hacer luego con todos esos fragmentos? Lo necesario era unirlos, reconstruir la escena que había fragmentado. Y así fue, volví a la siguiente sesión de clases con una obra doblada, la primera de mis pinturas fragmentadas, donde la figura del modelo desnudo, obviamente, poco importaba. Más bien era la desnudez de ese proceso lo que se volvía un todo seductor. Pero lo interesante también es lo que tú preguntas, ¿por qué ese acto visceral? ¿De dónde surgió esa necesidad de fragmentar la pintura?

Distinto a cómo es hoy, en el contexto de la escuela de arte donde me formé, había un apoyo implícito –a mi parecer– a lo que entonces eran los nuevos medios, principalmente el uso del vídeo. En un Chile de democracia reciente, la performance y las instalaciones también tenían un prestigio importante, ya que todos eran lenguajes que habían generado un arte contestatario a la dictadura. Mientras que, salvo por algunos casos, la pintura había permanecido al margen. Entonces, este acto visceral para mí era fundamental. Respondía, primero, a sacar la tela del bastidor. Volverla, como tú dices, un mantel de mendigo, donde la tensión de su montaje se dejaba de lado por completo. Mantenía ese estatus tradicional de ser una obra montada en el muro de frente al espectador, pero parecía más bien un intento forzoso, ya que mediante este procedimiento de fragmentación y reconstrucción, las obras revelaban la tensión de su propio peso para poder sostenerse en el muro y con ello mantener todo el peso de la tradición de este lenguaje.

MB: Tus supuestas “pinturas” tienen la ambición de cambiar de estatus y convertirse en esculturas. Por eso, en mi pregunta anterior las llamé pinturas-esculturas, similar a como son calificadas las obras del artista Lawrence Carroll, por ejemplo. Veo este fenómeno como la conquista de la tercera dimensión que encontramos al inicio del accionismo vienés de principios de los años sesenta del siglo pasado, el cual también empezó con un acto de deconstrucción de la pintura. Tus lienzos cayendo por su propio peso hablan de la decadencia de este medio –con el pasado cargado que ya le conocemos–, pero, al mismo tiempo, los reacomodas con tanto cuidado y les dedicas tanto tiempo que mantienes una duda, permitiéndonos ver en tu práctica una posible tentativa de rescatar la pintura.

A partir de tu estadía en Londres, en 2008, asumes plenamente el papel escultórico y la serie Congelados es una clara muestra. Es también a partir de esta época que amplías tu paleta agregando la fotografía a tu práctica artística. Reconocemos en Huiros el mismo cuidado y tiempo que apuntamos anteriormente en la confección de tus gigantescas composiciones pictóricas. ¿Cómo ves tu fotografía? ¿Únicamente como un registro? Como un registro ¿de esculturas efímeras como en el caso de la serie Ordenamientos?, ¿de un acto pictórico como lo es tu larga intervención a la orilla del mar en el norte de Chile?

FA: Hasta ahora, he utilizado la fotografía como medio de registro, sea de intervenciones en el norte de Chile o de algunos objetos, como los de la serie Ejercicios de espera. En el caso de Ordenamientos y en Huiros me parece interesante cómo el registro revela la caducidad de las intervenciones realizadas en la naturaleza, ya que ambas solo permanecen mediante el poder de las fotografías.

En Ordenamientos, un elástico encontrado pasa a ser un contenedor y el resto de un cartón, el sostén que balancea el peso de una frágil rama. Ordenamientos alude a una suerte de momentáneo equilibrio, lo que se retrata es la íntima correspondencia establecida entre un material y otro para magnificar, mediante la fotografía, lo efímero del encuentro y revelar la precariedad del sistema utilizado.

Por otra parte, en Huiros la fotografía sirve de registro de aquel trabajo de microcomunidades locales que aún persisten en países como este. Los distintos tipos de huiros son clasificados mediante una división económica para su comercialización, lo que genera una extensión material similar a la extensión pictórica que realizo con mi práctica. Estas fotografías revelan los campos de acción que inevitablemente se perderán con la llegada del mar.

Las distintas series fotográficas que he realizado son una exploración sobre el desplazamiento de la pintura. Como bien señalas, fue en mi estadía en Londres donde una nueva arista de mi práctica se abrió… Aquella de la que surge el uso de la fotografía, pero también de objetos como los Congelados, bichos materiales que despiertan una tactilidad para con el espectador, señalando un desnudo y denso proceso pictórico de capas, las que parecen quedar detenidas o, más bien, congeladas en el tiempo.

MB: Creo que el ordenamiento cromático de las algas marinas (huiros) es de todos modos un acto pictórico. También podemos clasificar estos Huiros como una intervención o performance, pero lo que más me interesa es analizarlos como una obra de land art efímera con una fuerte carga poética, reforzada por el hecho de que el mismo mar la borrará. Más que nunca, sabemos que fenómenos naturales como los terremotos y los tornados pueden anihilar en muy poco tiempo los esfuerzos y las realizaciones de generaciones de seres humanos. Con esto en mente, podemos también leer Huiros como metáfora de la vanidad de la actividad humana.

Cut and Come Again 1 y Tránsito material son obras compuestas de cartones recogidos en la calle y recortados en fragmentos reacomodados como cortes geológicos. Los cuatro vídeos que miramos en Horas blancas, tierra negra desde estos sillones hechos con mallas del mercado rellenas de tierra de Santa Cruz, que mencionaste anteriormente, muestran otros cuatro actos tuyos realizados en espacios naturales: pintar una piedra de negro con un lápiz (Daniel Buren pintó piedritas en El Caribe, en 1961, y las dejaba transformarse por la acción del mar: un verdadero trabajo en sitio, según sus propias palabras); enrollar sobre una altura de más de un metro la parte baja del tronco de un árbol con un hilo blanco; reunir dos árboles por un hilo azul, y proponer varios ordenamientos de diferentes objetos sobre un piso de tierra. En esta última acción vemos tu mano mover objetos sin parar.

Si dejamos de lado las referencias recurrentes a la pintura que cruzan casi toda tu obra, y que aquí están una vez más presentes, tanto la instalación Horas blancas, tierra negra como Huiros, Cut and Come Again 1 y Tránsito material se originan en la naturaleza. La conciencia de vivir en un planeta amenazado es cada día más tenaz. ¿Reconstituir paisajes naturales con residuos del consumo capitalista procede también de una intención irónica? En los vídeos de Horas blancas, tierra negra te vemos actuando de forma enigmática y ceremonial con una fuerte determinación. ¿Escribes guiones para estas performances antes de realizarlas o improvisas frente a la cámara?

No me seguiste cuando califiqué Nº4 de la Serie Sudamérica de exvoto y entiendo que frente a una propuesta abstracta el artista puede mantener dudas en cuanto a su intención. Ahora, actuar es diferente y los gestos tienen un sentido más definido, aunque enigmático. ¿Cuál es el sentido que pusiste en tus actos en estos vídeos? ¿Puedes hablar de eso? O si no, por lo menos de tu historia y la relación con la naturaleza que convocas en todas estas obras mencionadas.

FA: Los vídeos realizados para la exposición Horas blancas, tierra negra fueron hechos bajo un guión que marcaba abiertamente ciertos parámetros de acción. Las locaciones y los materiales estaban preestablecidos, lo mismo las acciones que sucederían. Estas ocurrían frente a una cámara, por lo que, como tú dices, la intención ciertamente era premeditada.

Piedra negra revela la transformación de una piedra mediante el movimiento circular de un lápiz, como el grafitear un papel mientras pensamos en otra cosa. Pero aquí hay una intención, la transformación del objeto en una “piedra negra” acentuada por el sonido familiar y agresivamente ampliado del roce del trazo, lo que denota la atención en el tiempo lineal de este acto. Por otra parte, en Nº1 de la Serie entre árboles adquiere una cierta extrañeza el unir el espacio vacío entre dos árboles. Es un afán de perimetraje, mediante una acción circular que parece ser realizada sin mayor concentración que el continuar una y otra vez hasta que el hilo se termine y con ello revelar el efímero cambio en el paisaje. Esta vez no es el grafiti que demarca la transformación, sino el destacado nylon. En Nº2 de esta serie, la irrupción de la naturaleza se denota al transformar, nuevamente en un tiempo lineal y mediante un mecanismo circular, un desnudo tronco en un punto de señalética inmerso en un denso paisaje. Al mirar de manera simultánea estos vídeos probablemente surge la pregunta acerca de cuál es el sentido de esta circularidad. Algo que se acentúa en Nº1 de la Serie nido, donde el juego de armar una forma circular con restos de materiales encontrados se ve amenazado por el sonido agresivo de aquellas máquinas, las que lejanas nos recuerdan que lo que está sucediendo es probablemente en un sitio eriazo y, por lo mismo, una acción pronta a desaparecer.

Cada uno de estos vídeos revela acciones que parecen no ser complejas por sí mismas, sino más bien es en la repetición de estas donde adquieren un cierto afán ritualístico acentuado por la extrañeza de los distintos escenarios involucrados. La intención es develar actos familiares como vemos en el trazar, enrollar, juntar, que nos recuerden aquellas actividades cotidianas que parecen ser, como tú señalas, residuos o vestigios de un mundo capitalista. El poder recae en la transformación del material involucrado en el paisaje, lo que se vuelve amenazante si pensamos que cada una de estas acciones será inevitablemente efímera. La premisa de guión para todos los videos fue única: evidenciar el tiempo, donde esas “horas blancas” se contraponen circularmente en el escenario, la naturaleza, a la “tierra negra”.

MB: ¿Sería equivocado o forzado decir que tu trabajo enfatiza la fragilidad del proceso vital? ¿Una especie de advertencia, o más bien una manera de recordar que, como lo escribió Hannah Arendt, todo, la Tierra, el universo, el hombre, participan de un milagro que hay que cuidar para darle perennidad, porque todo es demasiado frágil?

FA: Es cierto, hay algo de fragilidad que persiste en cada uno de mis trabajos. Sea por la natural extinción de estos en la naturaleza, por la permeabilidad de los materiales con que he trabajado o por los procedimientos que he utilizado, incluso cuando estos son comunitarios, ya que remiten a la vulnerabilidad de salas de espera, de microcomunidades, de historias de inmigrantes o de aquellos tiempos personales que vivenciamos de manera aislada y que probablemente hacen patente nuestra fragilidad humana… Tienes razón, creo que es una fragilidad similar a la que refiere Hannah Arendt. Lo veo como una fragilidad que alude a una situación nostálgica, de poder crear mecanismos para enfrentar una necesidad de detención ante un tiempo que parece consumirse cada día más efectivamente, lo que nos depara un relativismo o un vacío para enfrentar lo que pensamos como futuro. Recuerdo un texto de Baudrillard en el que decía “O más bien, ya que vivir es pensar, querría encontrar el medio que le permita, viviendo su pensamiento, pensar su vida”. Me parece que los mecanismos que he utilizado, en la simpleza de su génesis, han sido medios para abrir espacios temporales de reflexión y escritura.